Шарль Бодлер

    Ш. Бодлер получал неслыханное удовольствие от движения против официального вкуса своей эпохи. Об этом говорит не только факт издания "Цветов Зла", но весь критический пафос его статей. Он почти всегда поддерживал тех, кого традиционалистская критика отвергала, как, например, Э.Делакруа, а позже Г.Курбе и Э.Мане.

    Шарль Бодлер ненавидел обывателя, обладателя так называемого "хорошего вкуса". Он не боялся бросать горькие обвинения нации в целом: "Француз - животное со скотного двора, так хорошо прирученное, что боится выйти за пределы любой изгороди. Посмотрите на его вкусы в области литературы и искусства.

    Это животное латинской породы, его не раздражают нечистоты в его собственном хлеву, а что касается литературы, то здесь он и вовсе скатофаг. Он просто приходит в восторг при виде экскрементов. Литераторы из забегаловок называют это галльской солью".

      Как литературный критик, Шарль Бодлер, разбирая произведения современных ему авторов, в первую очередь столкнулся с проблемами романтического направления во французской культуре во всех ее аспектах.

      Зародившись в Англии и Германии около 1795 года, романтизм с некоторым опозданием (во многом из-за культурной политики периода первой Империи) приходит во Францию, вызвав ожесточенную полемику в обществе и первоначальное неприятие со стороны традиционалистов.

      Немецкие  романтики, прежде всего Ф. Шеллинг и Ф. Новалис, возродив идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к "Бесконечности, превосходящей любую форму", которое они именовали "бесконечным желанием души" (218). Однако во Франции, хотя в начале XIX века Р.Шатобриан и Ж. де Сталь также провозгласили романтизм, это течение стало утверждаться лишь к 1820-м годам. И только в 1827 году, когда В.Гюго основал "Сенакль", вокруг которого объединились А. Ламартин, А.Мюссе, Ж. Нерваль и такие художники, как Э.Делакруа, романтизм стал ведущим направлением художественной и интеллектуальной жизни Франции.

      Романтизм полностью изменил литературный пейзаж Франции. В искусстве появились ранее запретные темы. Романтизм давал иллюзию субъективной надежды - особенно когда после надежд революции 1789 года, после годов славного правления Наполеона, Реставрация предложила реакционный и мелочный режим.  Период 1815-1825 годов многим казался безнадежно потерянным. Отсюда сосредоточенность на себе, самоуглубленность или уход в прошлое или экзотику, ставшие основной характеристикой французского романтизма.

      Писатели  много путешествовали, посещая прежде всего Италию, Испанию, или же, как Ж. Нерваль и А. Ламартин, Ближний и Средний Восток. Помимо экзотических стран, где можно было забыть о существующем обществе, романтики обратили свои взоры на прошлые эпохи, отправляя своих героев во времена кипения страстей. Итальянское Возрождение идеально подходило для романтических страстей. Вдохновляли их и Средние Века - турниры, дамы, рыцари, Соборы Парижской Богоматери. Часто любовь к прошлому у романтиков превращалась в ностальгию по детству, то есть их влекло все то, что нельзя вернуть.

      По  мнению романтиков, художник должен был быть пророком и ясновидящим, погруженным в мир иной, в мир "фантастического". Их интересовало эзотерическое, где смешивались греческая и египетская мифологии с Каббалой; где сон – иной мир, но реальный, где безумие не слабость, а способ познания, позволяющий лучше видеть, разгадывать необъяснимые события.

      Романтики обратились также к теме "ночи" как к времени сна и мистики, где мрак позволяет проявиться ирреальным сущностям. По мнению романтиков, Природа являла собой самое осязаемое воплощение Бога, а также эскейпизм, где можно было забыть общество. Погружение в природу для романтиков значило лишь возврат к себе.

      Итак, романтизм возродил интерес к  Средним векам и инициировал моду на итальянское и испанское искусство, экспериментировал с новыми художественными формами: реформировали театр, сделали роман ведущим жанром, освободили поэзию от строгих рамок вплоть до "поэмы в прозе".

      Романтизм, став, ведущим художественным направлением первой половины XIX века, с 1848 года стал терять свою силу, сохраняясь в творчестве отдельных гениев, таких как В.Гюго. Но творчество Ш. Бодлера, а позже - творения символистов, продлили романтическое влияние вплоть до конца века.

      Лежавшее в основе Романтизма всеобщее разочарование в социуме вело к  преображению окружающего мира в своем воображении или же к уходу в мир личных переживаний. Разрыв между мечтой и реальностью, противопоставление прекрасного вымысла и объективной реальности лежали в основе романтического мироощущения.

      Отвергая  стеснительные правила классицизма, романтики настаивали на смешении жанров, обосновывая свое требование тем, что  оно соответствует истинной жизни  природы, где смешаны красота  и безобразие, трагическое и комическое. Это требование нашло свое философское обоснование в знаменитом "Манифесте" В. Гюго, провозгласившего культ чувства и индивидуализма.

      Герой романтической литературы с его  исключительностью, с его повышенной эмоциональностью был порожден стремлением романтиков противопоставить прозаической действительности яркую, свободную личность. Но если ранние романтики создавали образы сильных людей с необузданной энергией, с бурными страстями, людей, бунтующих против обветшалых законов несправедливого общества, то поздние романтики культивировали образ "лишнего человека", замкнувшегося в своем одиночестве, всецело погруженного в свои переживания.

      Для Шарля Бодлера, внимательно следившего за современным ему литературным процессом во Франции, романтизм - "это самое современное выражение красоты". И далее - "Романтизм это не выбор сюжетов, не точная правда, а способ, манера чувствовать". Отсюда следовал вывод: "Кто говорит романтизм, говорит современное искусство, то есть интимность, духовность, колорит, стремление к бесконечности, выраженное всеми способами которыми располагает искусство".

      Заглядывая  в сущностные аспекты романтизма, Бодлер видел себя и тогда приходил к выводу о том, что "романтизм - это грация, небесная и адская, которая  оставляет в душе бесконечные рубцы". Эти "рубцы" в произведениях многих литераторов анализировались и препарировались Бодлером в его двадцатилетнем "крестовом критическом походе".

      Критическое наследие Шарля Бодлера - резко полемично  и злободневно. Он писал в основном о современниках, и только одна статья была посвящена писателю предшествующего века. Речь идет о статье, о творчестве Ш.Лакло, которого Ш. Бодлер считал выдающимся автором. "Книга моралиста (Бодлер говорит об "Опасных связях" - Т.С.) - самая возвышенная, самая глубокая из всех" (218). В "Опасных связях" Ш. Бодлер увидел "сознание во Зле", что являлось сутью его собственной морали. "Зло сознаваемое меньше ужасно и ближе всего к выздоровлению, нежели игнорируемое зло. Ж.Санд хуже де Сада".

      Особенно  интересна литературная критика Шарля Бодлера, посвященная его современникам. Одна из специфических черт критического наследия Ш. Бодлера заключается в том, что название статьи зачастую лишь опосредовано, связано с содержанием, и потому по названию далеко не всегда возможно определить, о чем пойдет речь в самой статье: будет ли в ней ссылка на великого автора, или будут затронуты проблемы поэтики или эстетики.

      Например, в его критическом наследии нет  ни одной статьи, специально посвященной  О.Бальзаку. Но практически во всех своих критических статьях Ш. Бодлер упоминает его имя, как впрочем и имя Гофмана. В двух эссе, посвященных работам Теофиля Готье, Ш. Бодлер отводит немало страниц О.Бальзаку-мечтателю, которые стали лучшими в этом эссе.

      В критической статье об Э.Моро Ш. Бодлер неожиданно переходит к разговору о трагической судьбе Жерара Нерваля, сравнив ее с пронзительной меланхолией Э.По. А в статье об Эдгаре По Шарль Бодлер намеком "выводит" читателя на Ж. Нерваля, не называя его имени, но давая его творческий портрет - "писатель восхитительной честности, глубокой эрудиции, ясности стиля".

      В статье о Ликонте де Лиле Ш. Бодлер точно подметил характерное для де Лиля чувство интеллектуального аристократизма, философичность и склонность к причудливым описаниям. А в финале статьи провел параллель между де Лилем и Т. Готье, с одной стороны, (оба обожают покой как принцип красоты) с Э.Ренаном, с другой стороны, (интерес к истории религий и другим формам человеческой мысли).

      Конечно, оценочные суждения Шарля Бодлера  достаточно субъективны - восхваляя одних, он нещадно критикует других. Объектом его инвектив стала Жорж Санд и те тенденции в развитии французской литературы, которые он связывал с ней. Надев маску Зоила, он обрек творчество Жорж Санд на неистовое и часто несправедливое преследование, порожденное, как утверждает феминистская критика, женоненавистничеством в сочетании с жаждой по женской нежности, а также предубеждением мужчин XIX столетия против вторжения женщин в область литературы.

      "Взгляните  на Жорж Санд. Она, прежде всего и более всего набитая дура; но при этом она еще и одержима. Это дьявол убедил ее ввериться его доброму сердцу и здравому смыслу, чтобы она, в свою очередь, убедила всех остальных набитых дураков ввериться их добрым сердцам и здравому смыслу.

    Я не могу думать об этом тупом создании, не вздрагивая от ужаса. Если бы я повстречался с ней, то, наверное, не смог бы удержаться и швырнул дароносицу ей в голову".

      Впрочем, доставалось не только женщинам. Шарль  Бодлер совершенно не стеснялся в  выражениях, разбирая, например,  произведения Жюля Жанена и Проспера Виллемана. О стиле П.Виллемана он с негодованием писал: "Фразеология превращается в пустословие; слова падают, падают с этого дождливого пера, как слюни с губ угодливого болтуна; грязная фразеология, плещущая безосновательно и неясно; темное болото, в котором тонет нетерпеливый читатель. – Стиль функционера, говорок префекта, галиматья мэра, сговорчивость хозяина пансиона. – Каждое его произведение - всего лишь  распределение цен".

      Критическая манера Ш. Сент-Бёва совсем не устраивала Ш. Бодлера. В одном из писем к своему другу Н. Анселлю, он посоветовал последнему прочесть статью Сент-Бёва о Прудоне, высказав попутно желание потолковать часок-другой и с самим автором статьи. "Поверье, я ценю его репутацию и нахожу ее оправданно заслуженной. Я много читал его и немножко знал. С пером в руках это был добрый малый; но он не был и никогда не мог быть, даже в своих писаниях, денди. Вот чего я ему никогда не прощу".

      Приход  Шарля Бодлера в критику не стал сотрясением критического Олимпа - влияние Сент-Бёва или Планша на мнение современников было гораздо более значительным. Но Бодлер изменил "иерархию репутаций", заняв свое чрезвычайно важное место в критическом цехе. Его суждения о литературном процессе во Франции начала и середины XIX столетия приобрели со временем "эквивалент" весомого критического аргумента.

      Шарль Бодлер, как критик, умел легко выстраивать  концептуальные обобщения, отталкиваясь от произведений казалось бы, самых средних или вовсе заурядных авторов, то есть угадывая закономерности "мейнстрима" современного литературного процесса.

      Так, в статье о "Прометее освобожденном" Л. де Сенневилля (псевдоним Луи Менара) Шарль Бодлер приходит к обобщениям теоретического свойства, использовав  произведение Л. Менара только в качестве отправной точки для собственных размышлений. Он признал жанр "философской поэмы" таким же ошибочным, как и поэтическую живопись, выведя чеканную формулу - "Поэзия холста должна создаваться зрителем. Так же как философия поэмы читателем". Далее Бодлер рассуждал о преимуществах воображения, называя его "королем способностей", и предупреждал: "Никогда не путайте фантомы разума с фантомами воображения; первые принадлежат области  уравнений, вторые – существования и памяти".

      Ш. Бодлер был критиком непривычным для своего века. Он считал, что достоинство критика базируется на его чутье, на распознавании, на оценке. Критик  - судья, но не в смысле того, кто приговаривает, а в смысле того, кто умеет различить верное и ошибочное.

    Его критическая манера, безусловно, эклектична. Бодлер - противник определенной системы, ибо, как он писал в статье "Всемирная выставка 1855 года", "любая система есть проклятие, которая толкает нас к постоянному самоотречению". 

      Шарль Сент-Бёв, критик-"системщик", сторонник биографического литературоведения, пользовался в свое время большим влиянием, нежели Шарль Бодлер, и несомненно обладал многими заслугами, но когда, по прошествию времени, происходит переоценка его оценок, например, романов О.Бальзака или А.Стендаля, то превосходство Бодлера - критика над Ш. Сент-Бевом становится очевидным.

      Так, по поводу "Мадам Бовари" Ш. Сент-Бёв писал: "Г.Флобер, отец и брат которого – врачи, владеет  пером так, как иные – скальпелем. Вас, анатомы и физиологи, я узнаю во всем!". Утверждение Сент-Бёва столь же изящно, сколь и легковесно, тем более, что большая часть статьи посвящена описанию интриги, а не сути романа.