Виды игры со стилем

В.З. Санников в своей монографии «Русский язык в зеркале языковой игры» [21] определяет языковую игру следующим образом: «Языковая игра – это некоторая языковая неправильность (или необычность) и, что очень важно, неправильность, осознаваемая говорящим (пишущим) и намеренно допускаемая. При этом слушающий (читающий) также должен понимать, что это “нарочно так сказано”, иначе он оценит соответствующее выражение просто как неправильность или неточность» ([21], c.23).

Языковая игра как намеренное отступление от языковой нормы может быть реализована на любом языковом уровне  – от фонетики до прагматики и стилистики.  Анализу стилевой языковой игры посвящен целый раздел монографии В.З. Санникова. Так, автор отмечает следующие приемы стилистической языковой игры:

• обыгрывание несоответствия между формой и содержанием:
• «низкое» содержание» и «высокий» стиль или «высокое» содержание и разговорная или даже просторечная манера повествования;
• избыточная эвфемизация речи;
• обыгрывание стилевых штампов;
• лексическая стилистическая ошибка (чаще всего используемая в художественном тексте с целью дискредитации персонажа);
• макароническая речь  – неумеренное смешение родного и иностранного языка;
• битекстуальность  – соединение и столкновение в пределах одного высказывания разностилевых фрагментов текста;
• намеренно неточная или неуместная цитация  ([21], c. 459-479).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Сущность понятия «стиль»

Термин «стиль» происходит от латинского слова «stilos», которое означало заостренную палочку для писания на вощаных дощечках. Впоследствии, благодаря метонимии, стилем именуют именно письмо, почерк, своеобразие состава, а позже - индивидуальные особенности творчества писателя в целом. Понятие стиля сегодня является многогранным, а во многих аспектах - неопределенным. О стиле говорят не только в литературоведении, а и в лингвистике, искусствоведении, эстетике, культурологии. В разнообразных областях общественной жизни и быта также применяют понятие стиля (стиль работы, стиль одежды, стиль игры, и тому подобное). В литературоведении многозначность понятия также наблюдается: исследователи рассматривают стиль эпохи и стиль направления и течения, стиль писателя и стиль определенного периода его творчества, стиль произведения и стиль его отдельного элемента. Одни литературоведы считают правомерной такую универсальность категории стиля, другие утверждают, что возможно вести речь лишь об индивидуальном стиле писателя, третьи - лишь о «великих» стилях, связанных с эпохами и литературным направлением.

Несомненно, индивидуальным воплощением художественного метода является стиль. Если метод определяет общее направление творчества, стиль отражает индивидуальные свойства художника слова. Согласно с метким высказыванием Л. Тимофеева, «в методе находят в первую очередь то общее, что связывает художников, а в стиле - то индивидуальное, что разделяет их: личный опыт, талант, манеру письма». Стиль - это совокупность художественных особенностей литературного произведения. В более широком понимании стилем также называют систему художественных средств и приемов в творчестве отдельного писателя, группы писателей (течения или направления), целых литературных эпох.

Самым распространенным в науке о литературе является понимание стиля как индивидуальной творческой манеры, «творческого лица» отдельного писателя. Александр Блок утверждал «Поэты интересны не тем, что у них есть общего, а тем, чем они отличаются друг от друга». Стиль писателя связан не только с избранным художественным методом, но и с творческой индивидуальностью художника. Согласно знаменитого афоризма французского ученого Бюффона, «стиль - это человек». Интересно, что такой подход к стилю имел место еще в античные времена. Выдающийся древнегреческий философ Платон, отмечая связь стиля с творческой индивидуальностью, писал: «Каким является стиль, таким является характер». А древнеримский драматург Сенека говорил, что стиль «является лицом души». Многие из литераторов XX века также подобно объясняют стиль. Так А. Блок отмечал: «Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный взгляд может увидеть душу за стилем…». Стиль литературного произведения связан не только с «содержанием души» его автора. За стилем можно увидеть также и образы произведения, героев, характеры, идейное содержание.

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел 2. Виды игры со стилем.

2.1. Интертекстуальная игра

Очередным способом языковой реализации категории интертекстуальности в тексте являются иностилевые вкрапления. В их основе лежат стилистически окрашенные слова - это «слова, в лексическом значении которых имеются коннотации, указывающие на их принадлежность к тому или иному стилю» [26, с.82].

 

Под влиянием такого иностилевого вкрапления происходит преобразование общего смысла произведения, и «чужой» текст подстраивается, трансформируется уже как часть произведения

Таким образом, иностилевые вкрапления — это тексты с иным субъектом речи. При смешении стилей, «…происходит стилистическое и функциональное преобразование инородного фактологического материала… Иностилевые включения, объединенные одним общим признаком - сменой субъекта речи, являются видом интертекстуальности, более или менее маркированных следов другого текста» [26].

 

Обратимся к рассмотрению взаимодействия контекста с лексикой, имеющей функционально-стилистическую окраску. В основе возникающих при этом дополнительных значений лежит, прежде всего, свойство иррадиации стилистической функции. Так, например, одно поэтическое слово, включенное в нейтральный контекст, может сделать возвышенным целый абзац. Роль даже небольших стилистически окрашенных вкраплений может быть очень значительна.

 

Эффект их зависит от того, соответствуют ли они предмету повествования или контрастируют с темой. При нарушении ожидаемого соответствия между означаемым и означающим нередко возникает комический или иронический эффект. Явление можно рассматривать как разновидность обманутого ожидания. Особенно часто такие эффекты получаются при использовании разговорной и торжественно-возвышенной лексики.

 

В целом, однако, иностилевые вкрапления отличаются большим разнообразием материала и функций. Они могут происходить из любых функционально-стилистических пластов. Они встречаются в описаниях, увеличивая их точность и конкретность или создавая метафоричность и образность, в речевых характеристиках и портретах персонажей, в авторских комментариях и т.д.

Специальная лексика может включаться в речевую характеристику героя, раскрывая его жизненный опыт, профессию и интересы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. Искусство – игра

Философско-теоретическое осмысление проблемы «искусство-игра» приходится на вторую половину 18 века. Определяющее значение имеют труды немецких философов: И. Канта и Ф. Шиллера. В «Критике способности суждения» И. Канта эстетическое утверждается на правах среднего звена между истиной и добром (прекрасное и возвышенное). Кант открыл опосредованный характер восприятия прекрасного и связал его с понятием «свободной игры». В воспринимающем акте он выделяет (кроме созерцания, наслаждения, оценки) четвертый момент — «игру душевных сил», протекающую по собственным законам и носящую «характер ярко выраженного внутреннего творчества, которое при рассмотрении оказывается восстановленным первоначальным творчеством художника» [11].

Проблему художественного восприятия Кант определяет как соучастие в игре, ибо мир искусства сочетает в себе те же два плана, что и любая игра. Упустив из виду один из планов художественного произведения, человек оказывается вне сферы действия искусства. Так, проблема игрового поведения впервые получает философское осмысление.

Для творца «свободная игра» душевных сил связана с познанием, ибо игра в искусстве порождает иллюзию, играющую видимость, как говорил Кант, «истину в явлении». «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран... Эта видимость не затемняет внутренний образ истины, которая предстает перед взором украшенной, и не вводит в заблуждение неопытных и доверчивых притворством и надувательством, а, используя проницательность чувств, выводит на сцену сухую и бесцветную истину, наполняя ее красками чувств» [11].

Ф. Шиллер, чьи «Письма об эстетическом воспитании», как признавал сам автор, «покоятся на Кантовых принципах», развивал тезис о достижении свободы путем красоты. Красота соответствует внутренней природе человека, ибо она двойственна: объективна и субъективна, материальна и духовна. Суть красоты - игра, где господствует та же двойственность. Человек, создавая своим творчеством «искусство видимости», не только расширяет «царство красоты», но также охраняет «границы истины», «ибо он не может очистить видимость от действительности, не освободив в то же время и действительность от видимости» [11].

На первое место наряду с Homo Sapiens, человеком разумным, выдвигается Homo Ludens, человек играющий. Эта идея всецело завладела творческими умами. Параллельно в разных науках складываются концепции человека играющего. В философии она представлена X. Ортегой-и-Гассетом, в культурологии — И. Хейзингой, в художественном творчестве — Г. Гессе.

В работе Й. Хейзинги мы встречаем расширительное понимание игры как основы всей человеческой культуры. «Игровой эффект состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих» [18]. Исходя из данного положения можно сказать, что в произведениях искусства современности происходит игровое осмысление художественных моделей. При этом нередко в качестве таких моделей может выступать стиль, а идея игры представлять собой либо «игру со стилями», либо «игру в стиль».

Необходимо сделать несколько замечаний ограничительного характера. Как писал Ю. Лотман, «боязнь ряда эстетиков заниматься (во избежание обвинений в кантианстве) проблемами игры и искусства, их глубокое убеждение в том, что всякое сопоставление игры/искусства ведет к проповеди «чистого искусства», отрицанию связи творчества и общественной жизни, отражает глубокую неосведомленность в вопросах смежных наук (психологии, педагогики)» [18].

Задачи игры и искусства схожи — «найти собственную глубинную сущность». Схожи и их методы - овладение двуплановым поведением. Тождественно игре. Ю. Лотман предлагает проводить разграничение между ними по цели и объекту моделирования: «Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство — овладение миром (моделирование мира). Игра — «как бы деятельность», а искусство — «как бы жизнь». Из этого следует, что в игре целью является соблюдение правил. Целью же искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства» [18].

Разграничение этих двух видов духовной деятельности человека проводил и М. Бахтин. Он показывал, что восприятие игры как игры или произведения искусства может зависеть от наличия автора либо зрителя. «Именно то. что в корне отличает игру от искусства, есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра, с точки зрения самих играющих, не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изображает, а лишь воображает» [6].

Фигура зрителя становится ключевой в рассуждениях Бахтина. Ибо зритель может взять на себя функции эстетического оформления игры, что представляет собой более сложный навык по сравнению с участием в игре. С появлением зрителя («безучастного участника»), «который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в эстетический план)», игра приобретает зачаточные черты драматического действа (Там же).

Именно от позиции «безучастного участника» зависит, останется ли событие игрой или трансформируется в «зачаточную драму», ибо стоит только зрителю принять участие в наблюдаемой игре либо даже просто вжиться в одного из участников, как эстетический момент исчезнет, перейдя в действенный. В этом смысле фигура зрителя наделена у Бахтина авторскими функциями. Собственно, представление о зрителе, обладающем способностью переводить игру в «драму», является у Бахтина тем начальным звеном, из которого вырастает положение о вненаходимости автора по отношению к внутреннему миру созданного им текста, равно как и по отношению к своим героям.

О необходимости помнить об определении искусства как «божественной игры», где оба элемента «божественность» и «игра» равноценны, ибо только их равновесие обеспечивает эстетически полноценное восприятие художественного текста, писал В. Набоков

Таким образом, мы видим, что «разделительные линии» между игрой и искусством проводятся различными исследователями в зависимости от их философских оснований, от того, считают ли они эстетический момент имманентно свойственным игре или вносимым в нее элементом, радикально изменяющим статус происходящего, воспринимают ли игру как «вспомогательное умение» для создания произведений искусства или провозглашают отзвук авторской «игры душевных сил» у читателя или зрителя критерием подлинности художественного произведения.

Следовательно, определение текстов (в широком смысле, то есть поведенческих в том числе) как игровых или неигровых в большей мере зависит от позиции исследователя, выполняющего в данном случае функцию зрителя-автора, нежели от позиции участника культурного процесса. При этом границы «игрового» для актантов и исследователей неизбежно разнятся, ибо язык описания культуры не совпадает с языком носителей «внутренней» точки зрения культуры этого периода.