Внесок Олександра Довженка у розвиток української художньої культури

Мистецтво революційної доби ХХ-го століття через свій соціальний міф створило нову, уявну та ілюзорну дійсність. Не винятком був і кінематограф як найбільш масовий вид мистецтва.

Характерною в цьому плані була творчість українського кінорежисера та письменника Олександра Довженка, в якій певна «міфотворчість на замовлення», а краще сказати – «міфотворчість під тиском» не виключала застосування традиційних для міфологічного мислення образів та символів, відтворених через дійсну майстерність художніх засобів. Реалії «соціалістичної епохи» радше були лише тим «предметним матеріалом», на якому митець розкривав своє розуміння величних, насправді важливих світоглядних проблем шляхом актуалізації архаїчних загальнолюдських міфологічних символів, створюючи свій поетичний міфологізований світ вже у перших значних роботах («Звенигора», «Арсенал», «Земля»). Хоча важке тяжіння тоталітарного режиму над долею Олександра Довженка як митця й громадянина та постійна загроза репресій за «відхилення» від «партійної лінії», а також дещо наполегливо-вимушене афішування такого собі офіційного політичного ідеалу не могли не позначитись на його творчості, для свого народу він завжди залишається митцем, чия велич таланту неодмінно «переростала задачу». Його поетика та ставлення до краси, здатність дивитися на все з точки зору вічності, близькість його творчості до душевно-ментальних рис українців, мислення загальнолюдськими категоріями у космічному масштабі – все це складає визначальні риси творчості Олександра Довженка та обумовлює його безперечну самобутність як видатного митця світового рівня [5, c. 127].

У художній реалізації могутніх імпульсів свої творчої натури Олександр Довженко спирався на потужні пласти міфологічної свідомості. Використання традиційних міфологічних символів води, землі, вогню досить виразно простежується у його творчій спадщині. Про це свідчать вже самі назви його творів «Земля», «Україна у вогні», «Зачарована Десна». Разом з цим образи та символи міфу існують так довго не внаслідок простої їх «цікавості». Вони мають на людей такий стійкий вплив через те, що торкаються найпотаємніших, життєзначущих смислів їх буття в світі, які не обійшов у своїй творчості і Олександр Довженко. У цьому плані нас особливо приваблює кіноповість «Земля», в якій органічно переплелися соціальні та міфологічні мотиви. І хоча у творі йдеться про трагічні події колективізації на селі, у ньому досить виразно простежується ритуально-міфологічна модель, пов’язана із такою поширеною загальносвітовою культурною опозицією, як «життя-смерть».

Проблема життя та смерті відноситься до фундаментальних засад світоглядної орієнтації людини, оскільки торкається граничних підставин її буття. Структуруючи всі тексти культури, ці категорії є інваріантами будь-якої форми культурної свідомості. Пронизуючи в найрізноманітніших виявах творчість Олександра Довженка, екзистенціальні питання життя і смерті є важливими смисловими елементами його образів та персонажів.

Починається «Земля» знаменитою сценою смерті діда, навколо якого збирається вся родина, котра, як і сама стара людина, сприймає смерть як природну закономірність буття. Очікування смерті як природної закономірності тут пов’язане із старовинним ритуалом. У багатьох давніх традиціях, готуючись до смерті, людина намагалася збагнути природу людського життя та свідомості. Наближення смерті вона зустрічала у колі близьких, маючи підтримку та втіху від членів сім’ї або племені [14, c. 108-109].

2.1. Вплив німецького експресіонізму,а також  М.Куліша і Л.Курбаса на творчість О.Довженка

Кінематографічна модель експресіонізму – це яскраве явище в європейській культурі, яке при всій своїй безперечній унікальності і самобутності водночас успадкувало найвизначніші експресіоністичні досягнення літератури, живопису і театру, систематизувавши їх у кінематографічному вимірі. Перші спроби створення експресіоністичних фільмів були зроблені у країнах скандинавського регіону – Данії та Швеції, але найвизначніші досягнення на терені кіноекспресіонізму ототожнюють з творчістю німецьких кінематографістів Р.Віне “Кабінет доктора Калігарі” та Ф.Мурнау “Носферату”. Кінорежисери 20-х років активно використовували експресіоністичні засоби для “візуалізації внутрішнього стану постійно збудженої людини”: світлотінь, оживлення “неживих предметів”, активне залучення природної стихії (вітер, хвилі, хмари), динамічний монтаж. Могутній творчий потенціал кіноекспресіонізму виявляє себе і у художніх пошуках представників німецької “нової хвилі”: Р.В.Фассбіндера, Ф.Шльондорфа, М. фон Тротта, В.Герцога.

Розгляд експресіонізму в українському кінематографі виокремлює, передусім, постать О.Довженка, зокрема його “живописні університети”: на початку 20-х років режисер студіював живопис у німецьких митців Геккеля, Кампфа та Еккеля. Українські кінознавці (О.Оніщенко, О.Пашкова) вважають “Землю” та “Арсенал” фільмами, в яких експресіоністичне світобачення Довженка виявлено найпослідовніше [13, c. 88-89].

Якщо О.П.Довженко свідомо використовував експресіоністичну виразність, адже був сучасником її зародження, то у подальшому експресіоністичні мотиви досить чітко простежуються в фільмах українських режисерів (“Криниця для спраглих” Ю.Іллєнка, “Хліб і сіль” Г.Кохана та М.Макаренка, “Комісари” М.Мащенка, “Камінний хрест” Л.Осики, картини К.Муратової останніх років), хоча самі вони не фіксують уваги на цьому напрямку, не використовують, наприклад, у інтерв’ю термін “експресіонізм”. Це важливо підкреслити, адже незалежно від того, наскільки теоретично “підковані” кіномитці, – а теоретичне знання не є обов’язковою ознакою кінематографічної професійності митця – вони вже існують у контексті естетико-художніх вимірів цього мистецького напряму.

Значний художньо-виражальний потенціал експресіонізму, його здатність впливати на емоційно-психологічний стан людини досить послідовно використовує сучасний кінематограф, який щодалі активізує процес залучення досягнень комп’ютерних технологій, що відкривають можливості для експресіоністичних експериментів в нових “кінематографічних умовах”.

У вітчизняних дослідженнях української драматургії 1920-1930-х років уже склалася традиція відносити до такого потужного світового авангардного напряму, як експресіонізм, насамперед п’єси Миколи Куліша, проте останніми роками з’явилася й інша тенденція. Зокрема, у своїй ґрунтовній монографії “Український літературний авангард” (2004) донецька дослідниця Анна Біла в розділі “Експресіонізм як світогляд і методологія” доводить, що в українському мистецтві 1920-1930-х років лише творчість Леся Курбаса та Олександра Довженка вповні належали до експресіонізму, в якому, на відміну від інших художніх напрямів першої половини ХХ століття, надзвичайно важливу та навіть визначальну роль відігравало цілісне філософсько-естетичне світосприйняття, тоді як у п’єсах Миколи Куліша, а тим паче – Якова Мамонтова, Івана Дніпровського та інших українських драматургів використовувалися тільки зовнішні прийоми експресіоністського письма або ж це була свідома стилізація під експресіонізм.

Модель поруйнування соцреалістичного канону вирішена під впливом модерного світобачення митця, синтетичної природи драматургії, взаємопроникнення різних жанрових модифікацій, дифузії епосу, лірики й драми. Це зумовлено самою природою творчого феномену О.Довженка, в якому органічно поєднуються прийоми кіно й театру (драми), вироблена ігрова стратегія. В його творчості синтез мистецтв — один із найпотужніших чинників українського модернізму, що породжує універсальність рецепції в кіно та літературі й виявляє лаканівський психотип автора, в якого грає слово, колір, звук, символ, створюючи ряд дискурсів. Звідси й створення автором маргінального жанру кінодрами, її відкритої структури [2, c. 3].

2.2. Культурологічний контекст під впливом якого формувалась творчість митця

Олександр Довженко був кінорежисером, сценаристом, письменником, художником, публіцистом водночас, працював у різних видах мистецтва.Художні й документальні фільми, кіносценарії, кіноповісті, драми, оповідання, публіцистичні статті — ось його творчий доробок.

Перу митця належать кіноповісті: «Арсенал», «Аероград», «Щорс», «Україна в огні», «Повість полум'яних літ», «Мічурін», «Земля», «Зачарована Десна», «Поема про море».

Кожен із цих творів має свою специфіку. Так, «Зачарована Десна» взагалі писалася не для постановки фільму і за всіма жанровими ознаками її правильніше було б назвати ліричною повістю. А от «Україна в огні» більше нагадує кіносценарій.

Десь між двома полюсами світоглядних векторів — "Метрополісом" (1926) Фріца Ланга та "Нануком з Півночі" (1922) Роберта Флаерті — перебуває "Земля" (1930) Олександра Довженка, яка вийшла невдовзі після цих картин і стала мистецьки довершеним вираженням цілком нового для кіно об'єкта: світогляду, для якого найвищою цінністю і сенсом життя є праця на землі, тобто хліборобство. Досі кінематограф цієї сторони земного буття не охоплював. Побутові замальовки, ті чи інші колізії сільського життя, очевидно, мали місце. Але Довженко освоїв цей селянський материк у масштабах, які набирали глобального виміру. Його фільм містив у собі первинне і загальнолюдське. Людина, яка живе і працює на землі, є частиною космічного ритму буття, життя природи зі змінами пір року, отже, з незмінністю хліборобського циклу. Довженко показує закономірність народження і смерті (чи то земних плодів, чи власне людини), які не залежать ні від подій, в тому числі соціальних зрушень, ні від волі людини.

 Довженко першим у  світовому кіно виразив світогляд, якісно відмінний від досі  зображуваного. Це світогляд нації хліборобської, в якої спокійна гідність зумовлена її способом життя. Село Яреськи на Полтавщині, де знімалась картина, з місця кіноекспедиції стало одним із центрів кінематографічного всесвіту, а фільм як один із найдосконаліших творів кіномистецтва вивчають у всіх кінозакладах світу. Таке масштабне і водночас конкретне втілення пов'язане з документалізмом, документальним характером зображення. Але це не безпосередня фіксація дійсності, а скоріше підпорядкування її творчій волі режисера, що стало можливим внаслідок тісного контакту творців фільму з середовищем і людьми (одним із шляхів, які Довженко намітив для кіно, в тому числі українського). Максимально конкретне середовище — городи, хати, вулиці, сади, лани, коні — перестає бути нейтральним тлом, виступає повноправною дійовою особою. Саме з конкретних речей постає узагальнений образ землі. Мало сказати, що люди, які на землі живуть і працюють, перебувають в гармонії зі своїм середовищем. Середовище і люди — єдине і нероздільне, а їхній спосіб життя є споконвічним, світогляд непохитним. Такий статус персонажів є вирішальним для обличчя фільму. Земля, українське село в Довженка є життєтворчим началом, потужним стимулом для його творчості. У фільмі все натуральне, позбавлене прикрас, але водночас є незаперечним естетичним фактом.

Голландський документаліст Йоріс Івенс, який знімав у різних куточках світу, відвідавши Україну і переглянувши фільм Довженка, написав: "У "Землі" досягнуто абсолютної гармонії між формою і змістом, а оскільки існує ця гармонія, фільм буде зрозумілим для найширших мас" ("Кіно", 1930, № 6). Любов до реального факту і віра в те, що реальність має стати фундаментом, на якому вибудовується споруда твору, — це те, що єднає Довженка з митцями та фільмами пізніших часів — режисерами італійського неореалізму, "Расьомоном" Куросави, "Голим островом" Сіндо, "Камінним хрестом" Осики. І відповідно — це те, чим згадані фільми пов'язані з "Землею" [1, c. 24-25].

2.3. Творчість О.Довженко у поглядах Ч.Чапліна,Барбюсаі т.д.

Американський актор і режисер Чарлі Чаплін сказав про нього: «Слов'янство поки що дало світові в кінематографі одного великого митця, мислителя і поета — Олександра Довженка».

Він творив у той самий час, що й Ейзенштейн, Пудовкін, Александров, Ромм. Разом із цими видатними майстрами екрана торував шлях новому кіномистецтву не лише на рідній землі, а й у широкий світ. Фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Земля» в 30-х рр, із великим успіхом демонструвалися в Англії, Голландії, Бельгії, Франції, Південній Америці, Канаді, США, Греції, Туреччині.

У 1958 р. на підсумковому кінофестивалі Всесвітньої виставки в Брюсселі серед 12 найкращих фільмів «усіх часів і народів» було названо його «Землю». І донині цей фільм не втратив своєї дивовижної мистецької досконалості та естетичної сили. Парадокс, але схоже на те, що чим далі ми віддалятимемося від часу його створення, тим з більшою притягальною енергією він діятиме на нас. Не випадково дехто вважає, що сучасники «не доросли» до розуміння О. Довженка, що справжнє його пізнання ще попереду. Цей фільм не можна сприймати «масово», його ніколи не розумітимуть глибоко всі, як і фільми А. Тарковського чи Ф. Фелліні. Його мистецтво, попри всі зовнішні ідеологічні нашарування,— зразок вишуканої, елітної культури [26, c. 47].

Французький кінодіяч Анрі Ланглуа так сказав про Довженко: ”Тепер, коли відбувається нова революція у світовому кіно, фільми Довженка, його мова, його відкриття, які наперед визначили багато чого з того, що винаходиться сьогодні, виступають на передньому краї сучасного мистецтва, як знахідки середньовічних архітекторів, які проступили крізь пил і кіптяву століть на Нотр-Дам де-Парі”.

Анрі Барбюс сказав: «Арсенал – це, на мою думку, фільм високого класу кінематографічної продукції… Це – великий фільм». «Найбільше новаторство «Арсеналу» полягає в мужності Довженка, який побудував фільм на образах, сповнений поезії, побачених у момент найвищої напруги, динамічно мінливих – то спокійних, монументальних, як пам`ятник чи смерть, то настільки стрімких, що перехоплює подих і прискорює поштовхи серця, як під час сильного нашого збентеження чи страху» - зазначав Дж. Лейд [28, c. 176].

Творчість Довженка – це найвеличніший гімн українському народові, його могутності, його силі, його талановитості. І завдяки цій своїй народній силі Довженкове мистецтво переходить будь-які національні та часові межі, сягає величних узагальнень, бо він дістається таких глибин у пізнанні людини, які є вічними, як вічна земля, труд, любов і боротьба за щастя, вважав Г. Рошаль.