Голландский фаянс, его производство, художники и основные формы

В 1674 году в  Дельфте основал свою мастерскую Геррит Питерс Кам (Gerrit Pieters Кат) и стал украшать свои большие вазы и блюда мелкими фантастическими рисунками, составленными из китайчат, слонов и разных других „индийских" зверей, создав тем самым совершенно новый род украшения, пользовавшийся огромным успехом. У Вутера-отца, а затем у его знаменитого сына Ламберта Вутера магистрат города заказывал фаянсы, предназначавшиеся для подарков владетельным особам и их послам. Это вазы колоссальных размеров, большей частью с неглубокими продольными каннелюрами, украшенные своеобразными рисунками из фестонов, птиц и цветов, называвшиеся „кашемировыми". Крышка вазы украшена обыкновенно позолоченной фигурой льва. Такие вазы выделывались в огромном количестве в течение всей второй половины XVII века многочисленными последователями Ламберта. Брат его Самуил изготовлял прекрасно формованную посуду с прелестным синим под глазурным рисунком. Знаменитым мастером был также Луи Фиктор (Louis Fictoor), произведения которого, однако, трудноотличимы от работ Самуила Вутера. К этому же периоду принадлежит Августин Рейгенс (Augustyn Reygens), украшавший свои фаянсы отдельными фигурами, в рост, с пояснительными надписями на французском языке, вследствие чего работы Рейгенса долгое время приписывались парижскому мастеру Клоду Реверен (Claude Reverend). В конце XVII века стали выходить из употребления оловянные тарелки, и вместе с тем началось массовое производство фаянсовых тарелок. При все увеличивающейся продуктивности фабрик цены на дельфтские изделия начали падать, но вместе с тем падало и художественное достоинство фаянса. Все больше стали обращать внимание на менее состоятельные классы, требовавшие дешевого товара. Это превращение дельфтского производства из художественного в чисто промышленное совершалось, понятно, очень медленно, и в первой половине XVIII века, среди уже надвигавшихся грозных симптомов упадка, была еще создана масса замечательных произведений искусства. Выдающимися художниками эпохи упадка были Верхаген, семья Декстра (Dextra), Верхаст (Verhaast) и Вицер (Vizeer). Последний писал, повидимому, исключительно на изразцах, ибо сосуды, расписанные его рукой, нам неизвестны. Верхаген является как бы подражателем Коге и создал под влиянием произведений знаменитого голландского гравера и живописца Гольциуса (1558-1616 г.) целый ряд маленьких шедевров, время возникновения которых относится к 1725-55 г. Верхаст славится своей красочностью. Члены семьи Декстра употребляли преимущественно муфельную живопись, и их разноцветные, позолоченные миски, корзиночки и т. п., украшенные поэтичными пейзажами и нежными цветами, действительно, очаровательны: только толщина стенок выдает, что они сделаны не из фарфора, а из фаянса. 

В середине XVIII века дельфтский фаянс, вытесняемый  на всех рынках европейским твердым  фарфором, искал свое спасение в  подражании Мейссену. Но такая уступчивость не привела к желанным результатам. Техника и вкус падали в Дельфте все ниже и ниже. Окончательный удар, также как и французскому фаянсу, был нанесен Дельфту английской каменной посудой, которая, благодаря своим выдающимся практическим качествам, в конце XVIII века быстро завоевала европейские рынки. 

Кроме Дельфта существовали еще фаянсовые мастерские в Амстердаме, Роттердаме, Арнгейме и некоторых других городах, но это „внедельфтское" производство не имело никакого значения ни в художественном, ни в промышленном отношениях.

Делфтские фаянсы

↑

↓

ДЕ́ЛФТСКИЕ ФАЯ́НСЫ (нидерл. Delft faience, англ. Delftware) — знаменитые изделия, составившие славу искусства керамики на севере Европы до открытия фарфора в начале XVIIi в. В XVI в. в долине рек Маас и Рейн существовало производство изделий из глино-каменных масс. Крупными центрами производства были Амстердам и Хаарлем. Изделия из белой или сероватой глины, покрытые слоем белой непрозрачной оловянной глазури (по которой производилась роспись с последующим покрытием прозрачной свинцовой глазурью), в Северной Европе получили название "фаянс" от итальянского города Фаэнца (см. итальянская майолика). В Антверпене в XVI в. производство облицовочных фаянсовых плиток наладил итальянский мастер Гвидо Савино. В конце XVI в. изделия из фаянса производили мастерские Делфта. С начала XVII в. голландская Ост-Индская торговая компания стала ввозить в Европу китайский фарфор. Своей тонкостью, легкостью, белизной, изяществом росписи китайские изделия ошеломили европейцев. Фарфор ценился на вес золота, стал предметом роскоши и коллекционирования. Однако постепенно, к 1640 г., ввоз фарфора почти прекратился. И тогда делфтские мастера нашли остроумное решение — они стали копировать, правда, в более грубом материале, китайские изделия. В 1640—1660 гг. в Делфте, тогда крупном портовом городе, возникло множество мастерских, специализировавшихся на этом выгодном ремесле. Голландцы повторяли формы и приемы росписи "синим по белому", характерные для искусства Китая периода Мин (1368—1644). Краску для росписи, дающую после обжига синий цвет, — окись кобальта — добывали из местных глинистых алюмо-силикатов. Живописцы старательно изображали китайцев и китаянок под зонтиками на фоне мало понятной им архитектуры, дополняя композицию декора европейским барочным орнаментом, элементами голландского сельского пейзажа, цветами и птицами. Такая причудливая смесь получила название "голландско-китайского стиля". Постепенно появились оригинальные формы ваз с ребристой поверхностью, прямоугольных фляг, ваз для тюльпанов с множеством венчиков или сделанных в форме китайских пагод (см. также "кашмиры"). В Делфте производили облицовочные фаянсовые плитки с росписью синим кобальтом на сельские или морские темы. Плитки делали с таким расчетом, чтобы из них можно было складывать большие панно (рис. 340—344; сравн. ацулеи). Их экспортировали во многие страны, в том числе и в Россию (см. "петровское барокко"). Вначале использовали подглазурную роспись, позднее — надглазурную, и к синей добавили красно-коричневую (из водной окиси железа), желтую и зеленую краски (цв. ил. 6). Под влиянием живописи малых голландцев в росписи фаянса появились типично голландские пейзажи с забавными бытовыми сценками. Возникали оригинальные типы изделий — расписные сырные доски или шутливые скульптурки коров, расписанные полевыми цветами. Наиболее известные мастера росписи делфтских фаянсов: А. К. де Кейсер, А. Кокс, Адриан и Якоб Пейнакеры, Ф. фан Фрийтом. Развитие европейской керамики и, в частности, делфтских фаянсов оказывало обратное влияние на работу китайских мастеров в "китайско-европейском стиле" (см. Кантон; шинуазри). Кроме китайского фарфора "зеленого" и "розового семейства" голландские мастера использовали мотивы росписи японского фарфора "има́ри". Но после открытия европейского фарфора в 1710 г. в Саксонии (см. бёттгеровский фарфор) производство делфтских фаянсов постепенно снижается. В XVIIi в. голландские мастера испытывали влияние фарфора Майссена и Севра. Лучшая коллекция делфтских фаянсов собрана в Рийксмузеуме в Амстердаме. Производство в Делфте существует по настоящее время.

Голландское искусство  xvii века

В XVII в. Голландия стала  образцовой капиталистической страной. Она вела обширную колониальную торговлю, у нее был мощный флот, кораблестроение  было одной из ведущих отраслей промышленности. Даже английские судовладельцы часто  делали заказы голландским верфям. Трудолюбивые земледельцы, голландцы  на сравнительно небольших пространствах  земли сумели создать такое молочное хозяйство, что прославились на общеевропейском  рынке. В конце XVII — начале XVIII в. с вступлением на международную  торговую арену Англии и Франции  Голландия теряет свое экономическое  и политическое значение, но на протяжении всего XVII столетия она является ведущей  экономической державой Европы.

Одновременно Голландия  в этот период — и важнейший  центр европейской культуры. Борьба за национальную независимость, победа бюргерства определили и характер голландской  культуры XVII в. Протестантизм (кальвинизм как его наиболее суровая форма), вытеснивший полностью влияние  католической церкви, привел к тому, что духовенство в Голландии  не имело такого влияния на искусство, как во Фландрии и тем более  в Испании или Италии. Лейденский университет был центром свободомыслия. Духовная атмосфера благоприятствовала развитию философии, естественных наук, математики. Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства  имело огромные последствия для развития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик: бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания,— поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как полотна Рубенса или Иорданса, и решают преимущественно станковые, а не монументально-декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы не украшались алтарными образами, ибо кальвинизм отвергал .всякий намек на роскошь; протестантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри.

Главное достижение голландского искусства XVIII в.—в станковой живописи. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изображающих голландский быт. Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наименование «малых голландцев», то ли за непритязательность сюжетов, то ли из-за малых размеров картин, а может быть, и за то, и за другое. Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Была даже специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул), пейзажи зимние (Авер-камп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты — «завтраки» (П. Клас и В. Хеда) или изображение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), церковные интерьеры (А. де Лорм) и пр. Живопись на евангельские и библейские сюжеты представлена также, но далеко не в таком объеме, как в других странах, равно как и античная мифология. В Голландии никогда не было связей с Италией и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии. Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как единый процесс находят завершение к 20-м годам XVII в. Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют одухотворить и возвысить мир материальных вещей.

Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580—1666). В 10—30-х годах Халс много работает в жанре группового портрета. Это в основном изображение стрелковых гильдий — корпораций офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на полотне, они вносили определенный взнос за право быть изображенными, и художник обязан был помнить о равном внимании к каждой модели. Но не портретное сходство пленяет нас в этих произведениях Халса. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества. С полотен этих лет смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уверенные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», 1627 и 1633; «Стрелковая гильдия св. Георгия», 1627). Хале изображает их обычно в товарищеской пирушке, в веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой по горизонтали, широкое уверенное письмо, интенсивные, насыщенные цвета (желтый, красный, синий и т. д.) создают монументальный характер изображения. Художник выступает историографом целой эпохи.

Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда называют жанровым в силу особой специфичности изображения, определенного приема характеристики. В позе качающегося на стуле Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, выражение лица как будто вот-вот должно измениться. Портрет пьяной старухи, «гарлемской ведьмы», содержательницы харчевни Малле Баббе (начало 30-х годов), с совой на плече и пивной кружкой в руке, носит черты жанровой картины. Эскизная манера Халса, его смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем и передает цвет; мазок то жирный, пастозный, густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта, акцентировка одной детали и недосказанность другой, внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое — вот типичные черты почерка Халса.

Ф. Халс. Стрелковая гильдия св. Георгия. Фрагмент. Харлем, музей Халса

Ф Халс Портрет Виллема ван Хейтхейзена. Брюссель, Музей изящных искусств 

Г. Терборх. Концерт. Берлин, музей 

В портретах Халса позднего периода (50—60-е годы) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц. В эрмитажном мужском портрете при всей импозантности фигуры, даже некоторой чванливости прослеживается усталость и грусть. Эти черты еще более усилены в блестящем по живописи портрете мужчины в широкополой шляпе из музея в Касселе (60-е годы). Хале в эти годы перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся, утратившим демократический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества Хале достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда, с белым воротником и манжетами, и темно-оливковый цвет фона. Лаконичная живописная палитра построена, однако, на тончайших градациях.

За два года до смерти, в 1664 г., Хале снова возвращается к  групповому портрету. Он пишет два портрета — регентов и регентш приюта для престарелых, в одном из которых сам нашел приют в конце жизни. В портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах. В сумрачный колорит (черное, серое и белое) особое напряжение вносит розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов. Так, на девятом десятке лет больной, одинокий и нищий художник создает свои самые драматические и самые изысканные по мастерству произведения.  

В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. Дрезден, галерея 

Искусство Халса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.

Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Это не природа вообще, некая общая картина  мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками  летом и с конькобежцами —  зимой. Воздух насыщен влагой. Серое  небо занимает в композициях большое  место. Именно такой изображают Голландию  Ян ван Гойен (1596—1656) и Саломон ван Рейсдал (1600/1603—1670).

Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится  к середине XVII в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был  Якоб ван Рейсдал (1628/29—1682), художник неистощимой фантазии. Его произведения обычно исполнены глубокого драматизма, изображает ли он лесные чащи («Лесное болото»), ландшафты с водопадами («Водопад») или романтический пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдала предстает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые простые мотивы природы приобретают под кистью художника монументальный характер. Рейсдалу свойственно сочетать тщательную выписанность с большой жизненной целостностью, с синтетичностью образа.

П. де Хах. Дворик. Лондон, Национальная галерея 

Только морским пейзажем (мариной) занимался Ян Порселлис (около 1584—1632). Рядом с реалистическим, сугубо голландским пейзажем существовало в это время и другое направление: итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигурками людей и животных.

В тесной связи с голландским  пейзажем находится анималистический жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа — коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Пауль Поттер помимо общих планов любит изображать одно или несколько  животных крупным планом на фоне пейзажа («Собака на цепи»).

Блестящего развития достигает  натюрморт. Голландский натюрморт  — это в отличие от фламандского скромные по размерам и мотивам картины  интимного характера. Питер Клас (около 1597— 1661), Биллем Хеда (1594—1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относительно скромно сервированном столе. В умелой компоновке предметы показаны так, что ощущается как бы внутренняя жизнь вещей (недаром голландцы называли натюрморт «stilliven» — «тихая жизнь», а не «nature morte» — «мертвая природа». Правда, как вернозамечено И. В. Линник, «тихая жизнь» — это более поздний поэтический перевод. На языке XVII столетия это означало «неподвижная модель», что более отвечает практической сметке и деловому подходу голландцев того времени). Колорит сдержан и изыскан (Хеда. «Завтрак с омаром», 1648; Клас. «Натюрморт со свечой»,1627).