Е.Б. Вахтангов и его театральная эстетика

Содержание

 

1. О Е.Б.Вахтангове………………………………………………………2
2. «Принцесса Турандот»…………………………………………………6
3. Связь и работа Вахтангова с М. Чеховым…………………………….8
4. Возникновение термина "фантастический реализм"…………………9
5. Вера актера в свое превращение в персонажа………...……………..10
6. Вахтангов как сторонник подхода к образу со стороны формы. Различие "системы" Станиславского и "вахтанговского" реализма…………………………………………………………..…12

Список использованной литературы…………………………………18

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. О Евгении Багратионовиче Вахтангове

 

ВАХТАНГОВ ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ (1883–1922) - российский театральный режиссер, актер, педагог, основатель Театра имени Вахтангова. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма».

Евгений Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе в  русско-армянской купеческой семье. Его отец был крупным табачным фабрикантом и надеялся, что сын  продолжит его дело. Обычаи в доме были суровыми, отец был жестоким человеком, Евгений постоянно его боялся.

Вахтангов еще в гимназические  годы увлекся театром и решил  посвятить ему всю свою жизнь. Несмотря на запреты отца, Евгений  в гимназические годы много и  успешно выступал на любительских сценах Владикавказа.

Окончив гимназию, Евгений  Вахтангов поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в  студенческий театральный кружок. На втором курсе Вахтангов перешел  на юридический факультет и в  том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль "Педагоги" по пьесе О. Эрнста.

Увлечение любительским театром  во многом определило дальнейшую жизнь  и творчество Вахтангова. Из любительского  театра он вынес пристрастие к  студийности и эксперименту, духу импровизационности и бескорыстного  служения искусству.

Вахтангов оставил юридический  факультет и поступил в Школу  драмы А. Адашева в Москве, по окончании  которой в 1911 году был принят в  труппу Московского Художественного  театра.

Вскоре на молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного "системой Станиславского". С 1911 года Вахтангов  вел экспериментальные занятия  по "системе" с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. . Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в "Потопе" Бергера.

В своих дневниках тех  лет Вахтангов написал: "Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог  разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими  долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе  свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм".

Ведущую роль Вахтангова в  изучении и пропаганде "системы" подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: "…В своем разрушительном, революционном  стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.".

Со временем Вахтангову стали  казаться тесными жесткие рамки  рекомендаций Станиславского. Он увлекся  театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения  Вахтангова формируется свое понимание  театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном  коротком лозунге — "фантастический реализм", вбирающий в себя и  гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. На основе этого "фантастического  реализма" Вахтангов и построил теорию собственного театра.

Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном  спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение  к форме. "Настало время вернуть  театр в театр!" — провозглашает  режиссер, ранее утверждавший прямо  противоположное. Камерный психологизм  Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует.

Октябрьская Революция и  вызванные ею социальные перемены оказали  на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье "С художника  спросится…", написанной в 1919 году, которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. "Если художник хочет творить  „новое", творить после того, как  пришла она, Революция, то он должен творить  вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с  ним", — пишет Вахтангов.

Изменяются его эстетические взгляды и художественные пристрастия, корректируются важные положения теории и педагогики. Сохраняя верность общим  законам искусства переживания  и органике актерского существования  в образе, Е. Вахтангов утверждает необходимость нового сценического языка, соответствующего времени социальных схваток и взрывов. Отказывается от поэтики интимно-психологического и бытового театра, от "четвертой  стены" — рампы МХТ, отделяющей мир сцены от зала, провозглашает "смерть натурализму", стремится к прямому контакту актера и зрителя, требует праздничной, феерической театральной условности.

В костюмы актеров Вахтангов  тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался  необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы  еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные  секунды перевоплощаясь из актера в  персонаж пьесы. Впервые в истории  театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно  принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.

Но современность для  Вахтангова никогда не отождествлялась  с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие  постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как "Чудо святого Антония" М.Метерлинка, "Эрик 14" Ю.А.Стринберга, "Свадьба" А.П.Чехова.

Каждая из постановок Вахтангова 1921-22 с огромной экспрессией выявляла противоборство тьмы и света, смерти и побеждающей жизни. Вахтанговская  формула "фантастического реализма", новые выразительные возможности  режиссуры, претворенные им в общем  постановочном решении, сценографии, композиции массовых сцен и пластической лепке фигур вошли в арсенал  театра 20 века.

Своего актера Вахтангов  обрел в лице Михаила Чехова, в  котором видел союзника своим  идеям. Вахтангов утверждает приоритет  личности актера над создаваемым  им образом.

Премьера "Эрика 14" с  Михаилом Чеховым в главной роли состоялась в 1921 году. Декорации художника  И.Нивинского производили неизгладимое впечатление — скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и  серебренных молний. Костюмы скроены  в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты  лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым  меж двух миров — живым и  мертвым — сам Эрик с огромными  врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной  вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов  выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле  Вахтангов воплотил трагедию королевской  власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно  властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке  Вахтангова и исполнении М.Чехова. В  каждой из постановок с огромной экспрессией  выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия "Габима", 1922 год), где Вахтангов  сумел создать поэму торжествующей  любви, используя новые возможности  театральной режиссуры 20 века.

После революции 1917 года Вахтангов  работает очень напряженно (одновременно с МХТ и его Первой студией  Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими  кружками), несмотря на все усиливающуюся  болезнь желудка. В 1919 году Вахтангову делают две операции, в связи с  сужением желудка. Однако врачи тогда  не сказали ему об истинной болезни  — рак желудка.

В последние годы жизни  Вахтангов находился в повышенном экстатическом состоянии — смеси  агонии и энтузиазма, когда сливаются  воедино обостренное ощущение бренности  человеческой плоти и мощь творческого  порыва, ее преодолевающего. Вахтангов  пытался создать новый не элитарный, но "народный" театр. С утра до вечера он был на ногах — репетиции  проходили в трех студиях: МХТ, еврейской  студии "Габима" и в труппе Народного  театра, уроки, подготовка спектакля  к годовщине революции. "И всю  эту колоссальную ношу, — писал  Вахтангов, — тащу, скрючившись пополам, скошенный своей болезнью, и не могу, не имею право хоть одно из дел  оставить... Надо успеть отдать то, что  есть у меня".

Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую  позднее Государственным театром  имени Е.Б. Вахтангова.

В самом начале 1921 года репетиции  Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Багратионович  все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над "Гадибуком" (1922). После сдачи "Гадибука" Вахтангов  на 10 дней уехал в санаторий. Но отдых  не принес ему облегчения, из санатория  он вернулся еще более ослабленным. Тем не менее, он сразу же приступил  к работе. Студия, обеспокоенная  состоянием здоровья Вахтангова, решила созвать консилиум врачей. К всеобщему  ужасу, стало известно, что дни  Вахтангова сочтены, у него был рак  желудка и печени. Чтобы не создавать  паники, решили Вахтангову ничего не говорить. Однако сам Евгений Багратионович, видимо, прекрасно знал, что время  его жизни подошло к концу, поэтому очень торопился сделать  все, что было в его силах.

В 1921 году на сцене своей  студии он ставит пьесу М. Метерлинка "Чудо Святого Антония" (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов  уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень  яркое зрелище, в котором и  режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле  удалось донести до зрителя сложную  символику пьесы и метафорическое мышление драматурга.

Вахтангов начал ставить  спектакли по-своему. Декорации в  них состояли из самых обычных  бытовых предметов. На их основе, с  помощью света и драпировок, художники  создавали фантастические виды сказочных  городов, как, например, это было сделано  в последнем и самом любимом  вахтанговском спектакле.

 

 

2. «Принцесса Турандот»

 

Свойственное натуре и  творчеству Евгения Вахтангова гармоническое  начало ("веселый Мейерхольд", говорил о нем М. А. Чехов) воплотилось  в искрящемся спектакле режиссера  — "Принцессе Турандот" по К. Гоцци (1922). Спектакль был задуман как  эксперимент в области актерской  техники: студийцы одновременно играли самих себя, артистов итальянской  комедии дель арте, разыгрывающих  сказку Гоцци, и, наконец, персонажей сказки. Спектакль строился и репетировался  импровизационно (репризы на темы дня, интермедии-пантомимы, слуг просцениума, иронические "выходы из роли"), сознательно  разрушал сценические иллюзии при  сохранении максимальной актерской  искренности и правды переживания.

Эта постановка до сих пор  воспринимается как самая знаковая. Турандот при всей далекости от революции  звучала как "Гимн победившей революции".

Один из командиров Красной  Армии в своем письме писал: "Я  смотрел "Принцессу Турандот", и внутри меня все ликовало: да здравствует  жизнь! Да здравствует Советская  власть! Жизнь идет! Будет прекрасная жизнь!"

Режиссера вела к новой  эстетике не интуиция, а четкое понимание  цели театрального искусства, которое  он рассматривал в тесной связи с  революционной действительностью. "Эта революция требует от нас  хороших голосов, сценичности, особого  темперамента и всего прочего, что  относится к выразительности".

Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В  таком театре многое от древних истоков  сцены, народных игрищ, площадных и  балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен  воздух России 1920-х. А парадокс состоит  в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий  к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим  настроением. Принцип "открытой игры" становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным  образом, с маской становится основой  спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль  был задуман как эксперимент  в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии  масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль  строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при  условии максимальной актерской  искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что  Турандот — это неизменный сценический  канон, полагая что всякий раз  форма спектакля должна быть найдена  заново.