Европейская музыкальная культура первой половины XX века

Атмосфера культурной жизни  Германии и Австрии в начале 20 в. была наполнена трагическими предчувствиями грядущих мировых войн. Здесь осуществлялось сознательное разрушение тонального мышления предшествующих эпох – основы музыкального языка классиков и романтиков.

Отказ от ощутимого на определенном участке произведения тонального центра (тоники) и тяготений к нему других тонов и гармоний был порожден процессом хроматизации звукового ряда, раскрепощением всех двенадцати полутонов темперированного строя. Тоника как устойчивая (заключительная) музыкально-психологическая опора избегается, усиливается ощущение постоянного движения неустойчивых звучаний, психологическое напряжение ожидания тоник, которых нет.

Усиливается вводнотоновость, которая переводит один неустой в другой – уже из новой тональности. Устанавливается паритет возможных тоник, ни одной из которых не отдается предпочтение. Такая техника, характерная уже для Вагнера и композиторов постромантизма (.Штрауса, А.Брукнера, привела к возникновению додекафонии (букв. – «двеннадцатизвучие») – «системы двенадцати соотнесенных только между собой звуков», – по определению ее основателя австрийского композитора Арнольда Шенберга. Ему принадлежит также создание нового стиля «речевого пения» или «пения говорком» («Sprachgesang»), где отсутствует точная высота интонируемых тонов. Последователи додекафонного метода или «техники ряда, серии» образовали новую венскую школу Шенберг и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн.

Поскольку все двенадцать тонов в гамме объявлялись равными, то метод создания додекафонной музыки опирался на новые «значащие единицы», которыми становился каждый отдельно звучащий тон. Тон и сочетания нескольких разных тонов (серия), но не мелодия, не мелодико-гармонический комплекс стали выполнять функцию «музыкальной темы». Выразительность таких тем достигалась при помощи приемов, ограничивающих повторы тонов и серий. Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности сознания – признаки экспрессионизма. Кредо музыкантов-экспрессионистов выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой». Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной кантате Шенберга «Уцелевший из Варшавы» (1947), концерте для скрипки с оркестром «Памяти ангела» (1935) и опере Берга «Воццек» (1925). В творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда «событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов – меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31опусов Веберна – три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной) «информацией». Принципы серийной техники письма (расширенного в своих возможностях метода додекафонии) будут главенствовать в сочинениях многих композиторов.

В первой половине 20 в. в Европе зарождаются явления, которые создают предпосылки для авангардизма. Композиторы обращаются к необычным тембрам, ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам), расширяя сферу самого материала музыки и увеличивая арсенал используемых средств. Особое обновление наблюдается в области ритмики, которая становится жестче, агрессивнее, разнообразнее по характеру и насыщается элементами экзотики и архаики. Интерес к танцевальным, пластическим, сценически-ораториальным жанрам увеличивается. Миф, сказка и аутентичный (или стилизованный) музыкальный фольклор становится материалом для создания новых произведений, основанных на современной технике письма. Ново-фольклорному направлению (неофольклор) отдали предпочтение Игорь Стравинский, Бела Барток, Карл Орф.

Характерной приметой времени  становится то, что многие композиторы  «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или  другой технике в различные периоды  своего творчества: от «русских фольклоризмов» (ранние балеты «Весна священная», «Жар-птица», «Петрушка», поставленные в 1910–1913 в Париже) – до полистилистики (балет «Пульчинелла», 1920) и неоклассицизма (Симфонии псалмов, 1948 и Заупокойные песнопения, 1966) – таков диапазон Игоря Стравинского. Различные стили соединяют порой в одном сочинении в виде особого творческого метода – полистилистики. Ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз, который в рамках одной композиции сочетал псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистилистики, как цитирование, аллюзия, коллаж.

Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали  ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии  и проявляли интерес к неоклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается (Симфония in B для духовых, 1951; цикл пьес для фортепиано Ludus tonalis, 1942). Опора на мажоро-минорное мышление характеризует также творчество Онеггера, Пуленка, итальянского композитора Альфредо Казеллы (1883–1947) и др.

Творчество французского композитора Оливье Мессиана (1908–1992) выделяется стилистической оригинальностью. Композитор сумел подчинить найденные им ритмические и тембровые новшества, явившиеся результатом изучения индийской культуры «Турангалила» (1948), высоким духовным помыслам теологического и пантеистического характера. Он «разговаривает» со слушателями концертных залов о вечных ценностях в простой музыкальной форме «Три маленькие литургии на божественное присутствие» (1941), «Двадцать взглядов младенца Иисуса» (1944).

Сравнив ситуации музыки начала ХХ и XIX вв., мы видим резкий перепад эстетических установок, слушательских навыков, представлений о музыкальной красоте и музыкальных ценностях. Здесь-то и коренится проблема: в ХХ веке произошла смена эстетических парадигм, сопряженных с Новой и Новейшей музыкой. При первом знакомстве с Новой музыкой она казалась непонятным «набором звуков», хаосом их сочетаний и бессмыслицей, абсурдом их последования. Музыкальной красоты не просто не было слышно — было слышно, что ее нет. Возникало резко выраженное неприятие, отторжение, даже протест: «Да такую музыку нам дома кошки могут показывать!» — были возгласы на одном из концертов Прокофьева в 10-е годы. ⁵ С точки зрения традиционной парадигмы, представлявшейся абсолютной, — «это не музыка», «сумбур вместо музыки».

Механизм действия традиционной музыкально-эстетической парадигмы  первой половины XX века можно выразить несколькими положениями.

Во первых, восприятие исполняемой музыки, ее чувственное, эмоциональное переживание, позитивные эстетические ощущения и оценки («нравится», «хорошая музыка», «полный восторг!», «гениально» и т. п.) полноценно осуществимы лишь на основе определенной музыкально-звуковой системы и действующих в ней законов красоты и порядка.

Во вторых, неосознаваемое при звучании музыки действие последних, развертываемая и постигаемая слушателем во времени музыкальная мысль при условии эстетического совершенства созданного композитором-мастером музыкального произведения и позволяет слушателю «пребывать в Духе», причаститься процессу Творения на его высшем этапе, продвинуться в деле своего духовного роста.

Помимо всего онтологическая реальность музыки и соответственно музыкально-эстетической парадигмы воплощается в ее звуковой форме-процессе, и в музыке — в отличие от других искусств — она детально разработана в виде обширной науки о музыкальной композиции, состоящей из учений о ладе и гармонии, мелодике и контрапункте, тембрологии (инструментовке), о музыкальном синтаксисе, музыкальной форме и музыкальных формах (песенных, рондо, сонате, фуге, мотете, мессе и т. д.);

Эволюция есть постепенная  смена парадигм. Применительно к  Новейшей музыке эволюция эта носила стремительный, взрывной характер. Ее развитие шло динамично, двумя большими волнами, так называемыми «авангардами». Стихийные мощные всплески творческой энергии вызвали радикальные переломы в музыкальной композиции, воплощавшие глубинные смены музыкально-эстетических парадигм.

Глава 2

2.1 Основные направления  музыкальной культуры

ХХ век для музыки был  достаточно плодотворным. В это время  произошло множество событий, в  том числе, трагичных, - которые в  той или иной степени влияли на музыкальный стиль, на актуальность того или иного понятия, а также  другие факторы, которые в конечном итоге складывали общее состояние  музыки на этот период. Под воздействие  этих различных факторов и формируются  различные, художественный стили и эстетические направления в европейской культуре.

В начале XX века продолжаются поиски новых музыкальных форм. Среди  творческих течений этого времени  прочное место занимает музыкальный  импрессионизм с его поисками новых средств художественной выразительности  для передачи сложных, тончайших  движений человеческой души. Для этого  метода свойственны программность, живописность образов (дальнейшее развитие романтических традиций), ясность, логическая стройность музыкальной формы, красота звучания.

Его создатель – композитор Клод Ашиль Дебюсси, чьи сочинения для оркестра «Прелюдия к послеполуденному отдыху Фавна» (1894), «Ноктюрны» (1899), прозвучавшие после первых выставок художников-импрессионистов, закрепили за ним славу музыканта-импрессиониста.

Добиваясь этого, композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма  и романтизма. Интонационно Дебюсси  близок французскому мелосу, но опирается  на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями  от общения с природой, с литературной богемой Франции, от игры яванского  оркестра–«гамелан», привезенного в Париж на Всемирную выставку в 1889.

Оркестр Дебюсси, в противоположность  немецким оркестрам, уменьшается по количеству инструментов, но насыщается новыми сочетаниями. Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым «звуковым пятнам», обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке (звуковой или звуко-тембровой окраски, калористичности). Звуковая ткань становится более прозрачной, хорошо слышны наслоения каждого голоса и освобождается от «давления» нормативных гармонических и тональных структур, исчезают окончания мелодий – кадансы. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, Н.А.Римского-Корсакова, О.Респиги.

Мелодический и гармонический язык немецких и австрийских композиторов начала 20 в. Вагнера, Брамса, А.Брукнера, Г.Малера, Р.Штрауса, Г.Вольфа, М.Регера  усложнялся, оркестр увеличивал свои размеры, нотное письмо перенасыщалась авторскими указаниями в области нюансов. Обостряется интерес музыкантов к внутренним переживаниям, экзальтированным образам (опера Саломея Р.Штрауса, 1905), трагическим и гротесковым (2 симфония c-moll Малера, 1894). Немецкий поздний романтизм «готовил почву» для нового стиля.

В таких условиях зарождается  такое движение как экспрессионизм, родоначальником которого является австрийский композитор А.Шёнберг. В основе его произведений положена атональная система, основанная на диссонансе как наилучшем способе выражения духовной дисгармонии, так характерном для XX века.

Отказ от ощутимого на определенном участке произведения тонального центра (тоники) и тяготений к нему других тонов и гармоний был порожден процессом хроматизации звукового ряда, раскрепощением всех двенадцати полутонов темперированного строя. Тоника как устойчивая (заключительная) музыкально-психологическая опора избегается, усиливается ощущение постоянного движения неустойчивых звучаний, психологическое напряжение ожидания тоник, которых нет. Усиливается вводнотоновость, которая переводит один неустой в другой – уже из новой тональности. Устанавливается паритет возможных тоник, ни одной из которых не отдается предпочтение. Такая техника, характерная уже для Вагнера и композиторов постромантизма (Р.Штрауса, А.Брукнера), привела к возникновению додекафонии (букв. – «двеннадцатизвучие») – «системы двенадцати соотнесенных только между собой звуков», – по определению ее основателя австрийского композитора Арнольда Шенберга. Ему принадлежит также создание нового стиля «речевого пения» или «пения говорком» («Sprachgesang»), где отсутствует точная высота интонируемых тонов. Последователи додекафонного метода (или «техники ряда, серии») образовали новую венскую школу (Шенберг и его ученики Альбан Берг (1885–1935) и Антон Веберн). Поскольку все двенадцать тонов в гамме объявлялись равными, то метод создания додекафонной музыки опирался на новые «значащие единицы», которыми становился каждый отдельно звучащий тон. Тон и сочетания нескольких разных тонов (серия), но не мелодия, не мелодико-гармонический комплекс стали выполнять функцию «музыкальной темы». Выразительность таких тем достигалась при помощи приемов, ограничивающих повторы тонов и серий. Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности сознания – признаки экспрессионизма. Кредо музыкантов-экспрессионистов выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой». Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной кантате Шенберга Уцелевший из Варшавы (1947), концерте для скрипки с оркестром (Памяти ангела, 1935) и опере Берга (Воццек, 1925). В творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда «событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов – меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31опусов Веберна – три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной) «информацией». Принципы серийной техники письма (расширенного в своих возможностях метода додекафонии) будут главенствовать в сочинениях многих композиторов.