Европейская музыкальная культура первой половины XX века

Усиливается роль личности художника, обретает значимость его  индивидуальный опыт и пророческое  видение мира. «Композитор обнаруживает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость в языке, которого не понимает его разум; как сомнамбула делает заключения о вещах, о которых  она в состоянии бодрствования  не имеет представления» (А.Шопенгауэр). Начинают осознаваться идеи музыкального глобализма: «Музыка способна передавать пророческое сообщение, открывающее  ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество». Благодаря этому она «апеллирует к людям всех рас и культур»⁶     

Еще одним из  направлений  в музыке 20 в., представители которого стремились к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием "Новый классицизм", которое стало манифестом этого направления. "Под новым классицизмом, - писал Бузони, - я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму". Основными чертами нового искусства он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности.

В 1924 И. Ф. Стравинский выдвинул лозунг "Назад к Баху", который  был подхвачен музыкантами различных  европейских стран. Смысл этого  призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами муз. языка. 
        Понятие неоклассицизм  иногда трактуется в более широком плане и распространяется на некоторые явления музыки 2-й пол. 19 и начала 20 вв. Такое толкование приводит к искусственному объединению различных по своей эстетической сущности явлений и стиранию важнейших исторических рубежей в развитии музыки. В целом образный строй творчества композиторов и средства музыкальной  выразительности, которыми они пользовались, типичны для романтического искусства. 
        Эти классицистские тенденции частично подготовили возникновение неоклассицизма. Так, в творчестве ряда композиторов кон. 19 - начала 20 вв. возросла роль полифонии.         

В. Д'Энди, глава новой французской музыкальной школы, сложившейся на рубеже 19 и 20 вв., стремился сочетать достижения Р. Вагнера в области гармонии и оркестра  колорита с мастерством старых полифонистов, мелодической  простотой и строгостью григорианского хорала, рационалистической  ясностью музыки Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, Ф. Куперена.        

Особая роль в подготовке неоклассицизма принадлежит М. Регеру. Не порывая полностью с поздним романтизмом, его творчество предвосхищает ряд новых течений в музыке 20 в. Полифоническое письмо Регера приобретает черты суховатой графичности, его гармонический язык усложняется за счёт интенсивного развития хроматики и далёких аккордовых сопоставлений. Регер возрождает старинные формы оргорганихованной музыки (фантазия ц фуга, токката, пассакалья, хоральная прелюдия), сонаты для скрипки и виолончели соло, concerto grosso и др. Классицистские элементы его творчества получили дальнейшее развитие прежде всего у П. Хиндемита. Представители новой венской школы признавали его одним из своих предшественников в области гармонии. 

Более поверхностное выражение  классицистские тенденции нашли у Р. Штрауса. Об опере "Кавалер роз" (1910) принято говорить как о поворотном пункте от экзальтированного вагнерианства и экспрессионистских увлечений к классической  ясности, спокойствию и уравновешенности стиля. Художеств. симпатии композитора от Вагнера обращаются к Моцарту. Но овладение конструктивными приёмами и формами муз. мышления, свойственными искусству прошедших эпох, подменяется у Штрауса внешней стилизацией.

В отличие от охарактеризованных выше явлений, в большей или меньшей  степени связанных с эстетикой  и стилевыми принципами романтизма, неоклассицизм возникает как  одно из проявлений "антиромантической реакции, наступившей в буржуазном искусстве после первой мировой войны" (М. Михайлов). При этом понятие романтизма распространялось почти на всё наследие 19 в., а также и на более поздние течения, генетически связанные с романтизмом, - импрессионизм и экспрессионизм.

Бузони рассматривал Дебюсси как завершителя минувшей эпохи, а не зачинателя новой, противопоставляя преим. гомофонному складу его музыки стремление к полифонизации фактуры и разнообразию способов изложения, характерное для музыки 20 в. Столь же решительно Бузони отвергал индивидуальный произвол и "анархию" А. Шёнберга. Критич. отношение к основателю и главе нововенской школы было свойственно и И. Ф. Стравинскому. Экспрессионизм и неоклассицизм - два полюса модернистского муз. искусства 1-й пол. 20 в. Эмоциональной взвинченности, экстатичности экспрессионизма музыка композиторов неоклассицистского направления противопоставляет трезвую деловитость, ясность конструктивного замысла, сдержанность выражения. X. Эйслер охарактеризовал эти две крайности словами "перегрев" и "переохлаждение". 
        Эстетический идеал неоклассицизма - "порядок", устойчивость, равновесие всех элементов художеств. целого. Эта гармония понимается, однако, не как результат борьбы и преодоления реальных жизненных противоречий, а как нечто изначально существующее, вечное и незыблемое. Порядок, который, по словам Стравинского, искусство призвано "внести во все окружающее", является чисто иллюзорным. Искусство неоклассицизма носит отвлечённо интеллектуальный характер, или, по выражению Стравинского, исходит из "спекулятивного фактора". 
        Отношение к творчеству Баха композиторов-романтиков 19 в. и "неоклассиков" в корне различно. Если романтиков привлекали прежде всего возвышенная красота и величие баховской музыки, глубина выраженных в ней эмоций, то представители Н. проявляли интерес гл. обр. к её конструктивным элементам. "... Когда неоклассицизм 20-х гг. обратился "назад к Баху",- пишет У. Остин, - то подчеркивались и даже преувеличивались наименее романтические черты баховского стиля: non rubato, non crescendo и имитационный контрапункт".

Для неоклассицизма  характерны тяготение к "общим формам движения", равномерной ритмичной моторности, преодолению чётко оформленного, рельефного тематизма, выразительная же сторона баховской мелодики и гармонии осталась ему в значит. мере чуждой. 
        Искусство неоклассицизма по своей сущности элитарно. Оно связано с "дегуманизирующей" тенденцией, идущей от взглядов Ф. Ницше, а затем получившей развитие у ряда буржуазных философов и эстетиков 20 в. X. Ортега-и-Гасет сформулировал эту тенденцию как "бегство от человеческой личности". Новое иск-во, по его мнению, должно быть свободно от личных эмоций, от стремления заражать публику чувством, вызывать у неё радость или сострадание и стать предметом чисто интеллектуального созерцания, доступного лишь небольшому слою "духовной элиты". Это будет, как утверждал Ортега-и-Гасет, замкнутое в самом себе, бесцельное и самоценное иск-во, противостоящее "миру человеческих реальностей". В основе Н. - аналогич. стремление к отстранению от всего, что способно непосредственно затрагивать и волновать человека, напоминать о жизненных тревогах и потрясениях, к уходу в сферу чисто спекулятивной интеллектуальной деятельности, не связанной с реальными жизненными интересами. 
        Неоклассицизм  получил различную окраску в различных странах и у отдельных композиторов, нередко переплетаясь и взаимодействуя с другими направлениями.

Среди множества художественных направлений в музыкальном искусстве XX века, так же необходимо выделить неофольклоризм,  который стал самым продолжительным. Он заявил о себе в первые десятилетия XX века, в течение первой половины охватил почти всю Европу. Он проявился в творчестве Прокофьева и Стравинского в России, Барток и Кодаи в Венгрии, Яначек и Мартину в Чехии и Словакии, Энеску в Румынии, Шимановский в Польше, де Фалья в Испании.

В музыкальном неофольклоризме нашли воплощение важнейшие идеи времени: антиромантическая тенденция, которая в противовес романтической чувственности и импрессионистской утонченности внесла динамику движения, энергию и действенность ритма; идеи свободы и бунтарства, воплощение которых вело к разрыву с академизмом и поиску новых жизненных идеалов и новых средств музыкального языка; противопоставление коллективного мироощущения индивидуалистскому сознанию, одиночеству, страху; пересмотр понятий народное и национальное через синтез национального и европейского, профессионального и народного, современного и древнего.

В отличие от музыкального искусства XIX века, неофольклоризм опирается на древнейшие пласты фольклора. Основой становится не городской, а крестьянский фольклор. Композиторы эстетизировали фольклор – им удалось преодолеть узкоэтнографический подход, придать фольклору международный резонанс и сделать его достоянием Европы. Отказавшись от прямого цитирования, композиторы утвердили право на собственное видение фольклора.

Появление первых образцов неофольклоризма в музыке имело эффект разорвавшейся бомбы и цепная реакция была тоже мощной. Очевидно, что одним из первых образцов «варваризмов» в музыке был знаменитый «Танец семи покрывал» из оперы Р. Штрауса «Саломея», который шокировал зрителей своей чудовищной красотой.

Другим признанным классиком  неофольклоризма является венгерский композитор Бела Барток, который вместе с Золтаном Кодаи собирал, изучал фольклор и в дальнейшем вводил фольклорные элементы во все жанры. Его эстетические взгляды оставались устойчивыми на протяжении всего творчества. В 1911 году Барток написал фортепианную пьесу «Allegro barbaro», которая определила творческое credo композитора на многие годы. Разрушительный, варварский образ исполнен стихийной мощи и жизненной первозданной силы. Этот мир как позитивное жизненное начало противопоставлялся современному индивидуализму.

Поиски Бартока в области музыкального языка связаны с новой трактовкой тональности. Барток сохраняет тональность, но это хроматическая тональность с возможностью построения аккордов на любом из двенадцати хроматических звуков. Барток писал: «Атональная народная музыка – это нечто совершенно невообразимое».

2.2 Основные представители  музыкальных направлений

Превая половина XX века оказалась очень плодовита на великих композиторов и великие творении, оказавших величайший вклад в музыкальную культуру мира. Для полного понимания специфики и особенностей музыкальной культуры того времени необходимо рассмотреть творчество выдающихся композиторов той эпохи.

В первую очередь безусловно следует выделить фигуру Эрика Сати (Erik Satie, 1866 - 1925) - одну из самых интересных и самобытных во французской музыкальной культуре. Этот человек стал своеобразным индикатором обновления, мгновенно отреагировавшим на новые веяния и определившим новые пути развития своей культуры. В разные периоды творчества и с разной степенью интенсивности он явился первым урбанистом, дадаистом, кубистом, импрессионистом, экспрессионистом, наконец, одним из первых французских композиторов, использовавших двенадцатитоновые ряды. И если в науке принято говорить о начале нового музыкального столетия в 1910-е годы, творчество Сати отодвигает эту черту на два десятилетия назад, к 1890-м годам. Однако его жизнь и творчество до сих пор остаются не изученными до конца, а в России почти не известны.

Парадоксальна история образования Сати. Он довольно поздно начал заниматься музыкой - в 13 лет. И эти уроки с мачехой Евгенией Барнетш чуть не довели его до полного отвращения к этому искусству. Однако он все же поступил в консерваторию к Декомбу и Лавиньяку , вскоре он зарекомендовав себя как одаренный пианист и одновременно - самый ленивый ученик. Ближайший друг Сати в то время, молодой испанский поэт Контамин де Латур (Contamine de Latour) утверждал, что консерватория была нужна Сати только для того, чтобы избежать службы в армии.⁷

Понадобилась четверть века, чтобы Сати осознал потребность в пополнении знаний и совершенствовании своей техники. Он поступил в Скола Канторум на платной основе, чтобы изучить законы контрапункта у Альбера Русселя (Roussel), a композицию и оркестровку у Венсана д"Энди. К тому времени Сати был уже довольно известным композитором, благодаря в первую очередь «Трем отрывкам в форме груши» для фортепиано в четыре руки (1890 - 1903) и трем ранним «Гимнопедиям» для фортепиано (1888). Очевидно, причиной для такого шага послужило непонимание стиля Сати критикой, объяснявшей недостатки его сочинений.

Экстравагантные названия стали  одной из характерных и наиболее обсуждаемых черт стиля композитора. Можно сказать, что это было одно из самых сильных средств эпатажа, которое лежало на поверхности. Эпатаж проявился уже в ранних фортепианных циклах. Например, источником названия «Гимнопедий» послужили два греческих выражения. Первое из них означает «упражнение, тренировка», а второе переводится как «голые дети».

В эстетике и музыкальном  языке этих пьес проявляются характерные  для раннего творчества Сати черты. Это рафинированность, особая тихая, неторопливая созерцательность с оттенком просветленной грусти. Цикл лишен яркой контрастности, пьесы основаны на одном материале и вариантно оттеняют друг друга. Принцип вариантности служит также основой для их структуры и развития мелодии. В жанровом отношении они опираются на вальсовость (впоследствии сильно укоренившуюся в его творчестве), но танцевальность нивелируется, поскольку здесь при размере 3/4 практически нет затактов, бас продлевается на весь такт, а вторая доля сопровождения слита с третьей, образуя внутритактовую синкопу; построения неквадратны, они увеличиваются за счет продления окончаний.

Названные черты цикла  «Гимнопедии» во многом были унаследованы от предыдущих «Сарабанд» (1887) и развиты в последующем цикле «Гносьен» («Gnossienne»). Первая пьеса с таким греческим названием, означающим «истинность» или «простоту», появилась в 1889 году. Как известно, этот год был ознаменован проведением в столице Франции Всемирной выставки, которая для европейцев стала «окном» к иным, восточным культурам. Посетивший ее Эрик Сати, как и другие музыканты, был очарован балийским гамеланом. При всей своей оригинальности восточные принципы музицирования во многом были близки сложившимся к этому времени творческим установкам композитора.

Желание быть непохожим на других, шокировать вскоре привело  к еще более смелым опытам с  названиями. В них можно выделить два направления - серьезное и  юмористическое. К примерам первого  рода относятся «Стрелы», «Гносьен», «Гимнопедии», а также песни для кабаре («Нежно»/ «Tendrement»/, «Я тебя желаю» /«Jе te veux»/) и пьесы для фортепиано («Притеснения» /«Vexations»/, «Ласка» /«Caresse»/) и др. Эти произведения охватывают период с 1888 по 1901 год. Вторую, более обширную группу составляют необычные названия произведений, появившихся с 1892 по 1924 г. Здесь нельзя не упомянуть «Грызущие и раздражающие одного деревянного болвана», «Автоматические описания», «Основательно обсуждаемые вопросы» и т.п. В них есть ряд сочинений с анималистическими заголовками, о чем речь пойдет ниже.