Европейская музыкальная культура первой половины XX века

Если говорить о традиционности и необычности произведений Сати и их названий, то необходимо отметить, что названия далеко не всегда соответствуют музыкальному содержанию. Пьесы, озаглавленные неординарно, оказываются вполне обычными по содержанию, музыкальному языку, и наоборот, за внешне традиционным названием может стоять оригинальный композиционный принцип. Кроме того, уже на ранних порах в творчестве Сати проявилось стремление к смешению традиционных жанров: одним из первых возник «Вальс-балет», выявив основные приоритеты - излюбленный для Саги вальс и ставший незаменимым в позднем творчестве балет.

Финалом творческих экспериментов  Эрика Сати стал его выход на киноэкран! Он стал одним из первых композиторов, кто отважился на это. Его последнее крупное сочинение, инстантеистический балет «Релаш», подразумевало между действиями антракт «Синема» - показ фильма о создателях этого проекта под музыку Сати.

Неординарность Сати, исходящая из личных качеств, не могла не отразиться в его произведениях. Главным орудием эпатажа стали названия, темы и способы их воплощения, техника композиции. Многое из того, что начато композитором, было подхвачено другими музыкантами и нашло продолжение на европейской почве в XX веке.

Основателе музыкального экспрессионизма первой половины XX века является Арнольд Шёнберг. Австрийский  композитор, педагог, музыкальный  теоретик и дирижёр. Глава новой венской школы. Сильное воздействие на развитие композитора оказал А. Цемлинский, дававший Шенбергу  уроки полифонии. В 1895-99 руководил хором рабочих-металлистов в Штоккерау около Вены.  В 1901-03 - в Берлине, где дирижировал оркестром в кабаре литераторов, здесь он познакомился с поэтами Р. Демелем, К. Леветцовым, Ф. Ведекиндом, О. Ю. Бирбаумом  и преподавал композицию в консерватории Штерна. Тогда же Шенберг обобщил свои размышления над сущностью музыки и свой педагогический  опыт в книге "Учение о гармонии" В струн. секстете "Просветлённая ночь" (1899), симф. поэме "Пеллеас и Мелизанда" (1902-03) - первом крупном сочинениях Шенберга, в грандиозной по масштабам и составу исполнителей кантате "Песни Гурре" (1900-11), 1-м струн. квартете (1905) ощущается стремление к соединению поствагнеровского и брамсовского направлений, что было характерно для него на протяжении всей его жизни. В произв., созданных в конце 1-го десятилетия 20 в., - Камерной симфонии, 2-м струн. квартете, 15 стихотворениях из "Книги висячих садов" С. Георге - выявилось тяготение композитора к экспрессионизму. Напряжённый строй их музыки соответствует мироощущению поэтов и художников - экспрессионистов.

Повышенная экспрессивность, болезненность и деформированность образов требовали крайне обострённых средств выразительности. Нагнетание напряжения без его разрешения обозначилось 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме "Ожидание". Эти произв. ознаменовали начало атонального периода творчества Шенберга.  В них ярко проявились характерные черты его музыки - мрачность, нервозность, отсутствие связей с бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра - цикл миниатюр с программными подзаголовками, каждая из которых отличается краткостью при применении большого состава оркестра. В пьесе "Краски", используя одно и то же диссонирующее созвучие, Шенберг создал первый образец мелодии звуковых красок.

В монодраме "Ожидание" (для драм. сопрано и оркестра большого состава) сконцентрированы экспрессионистские устремления Шенберга. Монодрама - монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мёртвым. Для этого произведения характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Сочинение производит впечатление грандиозной разработки, в которой первоначальный тематический материал едва поддаётся определению. Крайняя насыщенность музыкальной ткани диссонансами, речитативность вокальной партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения.

В других сценических произведениях этого периода - опере "Счастливая рука" (1913) туманно выражен социальный мотив (образ рабочего). Музыка оперы атональна, в сочинениях применён говор хора, которому отведена роль комментатора действия.         

Проблема взаимоотношения  слова и музыки интересовала композитора  всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций "Лунный Пьеро для женского голоса и инструментального ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю означал для композитора отказ от симфонизма классического типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произведение Шенберг впервые применил речевую мелодию, речевой голос, речевое пение - нечто среднее между свободным интонированием речи и пением. Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре. Этот приём был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при котором употребляются и речь, и шёпот. "Лунный Пьеро", в котором использованы все ресурсы свободной атональности, - кульминация атонального периода творчества Шенберга.

 Композитор искал новые принципы музыкальной конструкции. Вначале это была техника ряда, которая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем - додекафония. Первое сочинение, построенное целиком на основе додекафонии, - сюита для фортепиана, в которой он воссоздавал формы и жанры традиционной инструментальной сюиты 17-18 вв. Сюита для 7 инструментов (1925) - единственное сочинение, в котором композитор процитировал народную песню , её мелодия была включена в серию.

 Шенберг  сделал ряд обработок немецких народных песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов народного творчества в качестве материала для создания крупных произведений. 
        Одно из наиболее значительных сочинений композитора, выдержанных в принципах додекафонии, - вариации для оркестра (1926-28). Шенберг считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приёмов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Ш. соединить бетховенские принципы напряжённости драм. трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых, 3-м и 4-м струнных квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934-36) и фортепиано.

Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие музыкальные контрасты, не обеспечивала внутренней динамики развития. Как и всей музыке Шенберга, этим произведениям свойствен прием мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Шенбергу мир представлялся неуютным и враждебным человеку.        

События 2-й мировой войны 1939-45 - грандиозность борьбы народов  против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрационных лагерях - заставили композитора отрешиться от тем обобщённо-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистическом духе, и обратиться к реальности.

"Ода Наполеону" обличает  рабство и убийство невинных людей. В этом сочинение додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты "Уцелевший из Варшавы" для чтеца, хора и оркестра воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Всё произведения строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей произв. молитвы (на подлинный др.-евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели. 
     Вера Шенберга в этическую, орфическую силу музыки сочеталась с неверием в народ, который был его слушателем. Глубочайшая убеждённость в исключительности его художественных устремлений и создаваемых им музыкальных  произведениях уживалась в душе композитора с религиозными исканиями. Шенберг отразил в своём творчестве противоречия общества, в котором жил. Он стал выразителем того ограниченного мировоззрения и внутреннего беспокойства, которые были свойственны ряду представителей западноевропейской интеллигенции.

Так же одним из выдающихся новаторов и композиторов начала XX века является Морис Равель, в музыке которого  - сочетаются импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической ясностью и стройностью форм. Его перу принадлежат 2 оперы ("Испанский час", "Дитя и волшебство"), 3 балета (в т. ч. "Дафнис и Хлоя"), произведения для оркестра ("Испанская рапсодия", "Вальс", "Болеро"), 2 фортепианных концерта, рапсодия для скрипки "Цыганка", Квартет, Трио, сонаты (для скрипки и виолончели, скрипки и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина, "Игра воды", циклы "Ночной Гаспар", "Благородные и сентиментальные вальсы", "Отражения", сюита "Гробница Куперена", части которой посвящены памяти друзей композитора, погибших в годы первой мировой войны), хоры, романсы. Смелый новатор, Равель оказал большое влияние на многих композиторов последующих поколений.

Стихия танца всегда привлекала Равеля. Монументальное историческое полотно его обаятельного и трагического "Вальса", хрупкие и изысканные "Благородные и сентиментальные  вальсы", четкая ритмика знаменитого "Болеро", Малагуэнья и Хабанера из "Испанской рапсодии", Павана, Менуэт, Форлана и Ригодон из "Гробницы Куперена" - современные и старинные танцы различных народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры редкостной красоты.

Не остался глух композитор и к народному искусству других стран ("Пять греческих мелодий", "Две еврейские песни", "Четыре народные песни" для голоса и фортепиано). Увлечение русской культурой  увековечено в блестящей инструментовке "Картинок с выставки" М. Мусоргского. Но на первом месте для него всегда оставалось искусство Испании и  Франции.

В облике Равеля законченно полное выражение получили отдельные  истинно французские черты, его  творчество естественно и закономерно  входит в общую панораму французского искусства. В один ряд с ним  хочется поставить А. Ватто с  мягким очарованием его групп  в парке и скрытой от мира скорбью  Пьеро, Н. Пуссена с величаво-спокойным  обаянием его "Аркадских пастухов", живую подвижность смягченно-точных портретов О. Ренуара.

Хотя Равеля справедливо  называют композитором-импрессионистом, однако характерные черты импрессионизма проявились у него лишь в некоторых  произведениях, в остальных же преобладает  классическая четкость и соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке деталей.

Равель не относится к  числу композиторов-реформаторов, сознательно  изменявших средства выражения и  осовременивавших темы искусства. Стремление донести людям то глубоко личное, интимное, что он так не любил  выражать словами, заставляло его говорить на всеобщем, естественно сложившемся  и понятном музыкальном языке. Круг тем равелевского творчества очень широк. Часто композитор обращается к чувствам глубоким, ярким и драматичным. Его музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель не стремится решать философские вопросы и проблемы мироздания, охватить в одном произведении большой круг тем и найти связь всех явлений. Иногда он концентрирует свое внимание не на каком-то одном - значительном, глубоком и многогранном чувстве, в других случаях с ноткой затаенной и пронзительной грусти говорит о красоте мира. Хочется всегда с чуткостью и осторожностью обращаться к этому художнику, интимное и хрупкое искусство которого нашло путь к людям и завоевало их искреннюю любовь.

Заключение.

XX век явился неким фонтаном мировой культуры. В этот период, в связи с высоким уровнем развития науки и техники, появляются новые напрвления в музыкальной культуре. Основной тенденцией каждой из которых является ориентированность на новаторство и резкое неприятие традиции это такие направления как модернизм, неоклассицизм, экспрессионизм, импрессионизм и др. Музыка этих направлений часто напоминала кучу нот и никакой гармонии и была не приемлема для общества, которое привыкло к классической музыке Бетховен, Гайдена или Моцарта.

Одной из важнейших особенностей является появлении такого феномена как массовая культура, которой характрены примитивность характеристики отношений между людьми, низведение социальных, классовых конфликтов к сюжетно занимательным столкновениям "хороших" и "плохих" людей, чья цель — достижение личного счастья любой ценой; почти не знающая исключений обязательность "счастливого конца"; развлекательность, забавность, сентиментальность. В связи с этим основной задачей композиторов той эпохи являлось донести свою идею до слушателя.

В первой половине 20 в. в Европе зарождаются явления, которые создают предпосылки для авангардизма. Композиторы обращаются к необычным тембрам, ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам), расширяя сферу самого материала музыки и увеличивая арсенал используемых средств.

Литература

⁷ Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., 1974.

Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н.Власовой и О.Лосевой.М.: Композитор, 2006.

⁷ Ревалд Дж., Постимпрессионизм, [пер. с англ., Л.—М., 1962]; Прокофьев В. Н., Постимпрессионизм, [Альбом], М., 1973

⁷ Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. - Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. - 896 с.

 Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник/Ю.Б. Борев-М,: Высш. шк., 2002. - 511с.

 ⁷ Гвардини Р. Конец нового времени // Вопр. философии. 1990. № 4. С.146

Альшванг А. Клод Дебюсси, М., 1935;

Альшванг А. Произведения Клода Дебюсси и М. Равеля, М., 1963

Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь. — М.: «Музыка», 2005. — 461 с

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. Изд.2. М., 1970  
Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины 20 века. М., 1971  
Друскин М.С. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973  
Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М., 1974  
Ливанова Т.Н. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М., 1977  
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978  
Розеншильд К.К. Музыка во Франции XVII-начала XVIII веков. М., 1979  
Друскин М.С. История зарубежной музыкальной культуры. 2 половина XIX века. М., 1980  
Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины XX века. Л., 1983  
Богоявленский С.Н. Итальянская музыка I -ой половины XX века. М., 1986  
Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М., 1989  
Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М., «Музыка», 1994  
Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997  
Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М., 2004  
Фортунатов Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004