Звукорежиссура

ВВЕДЕНИЕ

В практике театров бытуют выражения «музыкальное оформление», «звуковое решение», «шумовое сопровождение» и т. д. Стоит сразу договориться, что под общим понятием «звуковое оформление» мы будем иметь в виду музыкальное, шумовое и звукотехничеекое оформление.

К музыкальному оформлению относится включение в спектакль  вокальных произведений, танцев, инструментальных пьет, фрагментов симфонических произведений, хора — одним словом, музыки всех жанров и форм.

К шумовому оформлению —  включение в сценическое действие специфичных театральных шумов, а также таких звуков, как пение птиц, крики животных, колокольный звон и т. п.

К шумотехническому оформлению относится использование в спектакле фонограммы с записью монологов, диалогов, а также микрофонной техники. Сюда же относятся и различные звуковые эффекты.

Общий замысел, план такого оформления мы будем называть звуковым решением спектакля.

Конкретное воплощение музыкального, шумового и звукотехнического оформления при проведении каждого спектакля договоримся называть звуковым его сопровождением.

Следует предупредить, что  термины «звуковое оформление», «музыкальное сопровождение» можно принять лишь с оговоркой. Они не очень точно выражают смысл существования музыки и шумов в драматургической ткани спектакля. Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как чем-то второстепенным, дополнительным и не просто организует сопровождение, он ищет то единственное, необходимое, органичное соединение сценического действия с музыкой, шумом, звуком, которое вытекает из смысла постановки.

То же относится и к  понятию «звуковые эффекты». Создание по ходу сценического действия с помощью  тех или иных средств эха, пролета  самолета, прохода поезда, эффекта реверберации т. д. и т. п. осуществляется не просто ради эффекта, как в кино, а для достижения художественной правды спектакля. 

Под звукорежиссурой драматической  постановки следует понимать творческую организацию ее музыкального и шумового оформления.

История развития театрального искусства в России знает немало примеров блестящей организации музыки и шумов в различных спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Станиславским, в драматическом театре утвердились те основные принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руководствуются режиссеры.

Начиная с 30-х годов в  театрах стали использовать звукотехнику — микрофоны, усилители, громкоговорители. Однако становление звукотехники в театре происходило не сразу — слишком труден был не только технический, но, пожалуй, в большей степени психологический переход от столетиями установившегося звучания театрального оркестра и шумовых аппаратов к звучанию громкоговорителей.

В 1931 году при постановке во МХАТ «Мертвых душ» было решено усилить  звучание оркестра с помощью микрофона. Станиславский принял это предложение  более чем скептически: «Это чудовищно... Николай Васильевич Гоголь, «Мертвые души» и радио». Первая проба произвела на всех удручающее впечатление, и это не удивительно, учитывая звукотехнику тех дней.

Качественное усовершенствование звукотехники и централизованное оснащение ею театров, проведенное в последнее десятилетие, позволило организовать музыкальное и шумовое оформление 
на совершенно новой технологической основе.

Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драматический  актер все чаще играет под музыкальную  фонограмму, а не так, как было недавно, когда оркестр подстраивался  под актера. Существенно упростилось  шумовое оформление, появилась возможность  отказаться от громоздких и не всегда совершенных аппаратов для получения  сценических шумов. Отпала надобность в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непременную часть театрального организма.

Стало возможным использовать новый прием звукового оформления — воспроизводить в сценическом  действии заранее записанную речь и  использовать микрофонную технику.

Все это существенно расширило  творческие возможности режиссера  в художественном оформлении спектакля.

Звукорежиссура — неотъемлемая составная часть общей режиссуры  спектакля, и поэтому в первую очередь ею занимается сам постановщик. Однако вопросы звукорежиссуры спектакля тесным образом связаны со звукотехникой. Это определило появление в театре нового творческого работника — театрального звукорежиссера.

Если работа режиссера  и музыканта над музыкальным  оформлением имеет устоявшиеся  традиции, то профессия театрального звукорежиссера еще только складывается, и поэтому круг творческих вопросов, которыми он должен заниматься, еще  четко не определен. Но, несмотря на это, все же можно сказать об основных его задачах:

- организация музыкального, шумового и звукотехнического оформления спектакля на основе творческого замысла режиссера и композитора;

- запись шумов, речи и музыки;

- звуковое сопровождение спектакля с помощью звукотехники.

Реализация творческих замыслов режиссуры и музыкальной части  требует от звукорежиссера не только знания технических особенностей звукотехники, но и определенной творческой подготовки. Другими словами, театральный звукорежиссер должен объединять в себе как творческого работника, так и техника, должен хорошо разбираться в драматургии и режиссуре, в актерском искусстве, точно чувствовать взаимосвязь сценического действия и звукового сопровождения.

Театральный звукорежиссер  может и не быть профессиональным музыкантом, но он должен обладать музыкальной культурой, острым слухом, чувством ритма, хорошо ориентироваться в музыкальной литературе, знать и понимать особенности творчества того или иного композитора, дирижера, музыканта, вокалиста.

Необходимо сказать, что  человек, лишенный природных музыкальных  способностей, никогда не сможет стать  профессиональным .звукорежиссером.

Звукорежиссер должен в совершенстве владеть всеми техническими средствами, используемыми для звукового  оформления спектакля. Чем квалифицированнее звукорежиссер как техник, тем успешнее он может с помощью технических средств решать творческие задачи.

Сегодня в театре особенно остры поиски новых выразительных  средств и приемов — активных, действенных, динамичных, способных  по-настоящему захватить эмоциональный  мир современного человека.

В решении этих задач существенная роль принадлежит театральному звукорежиссеру.

 

«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в  мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль  немузыкален, не ритмичен, значит, это  плохой спектакль. Музыка — величайшее искусство, искусство точное, искусство, которое учит нас тому, что ничтожные  доли секунды, ничтожные изменения  ритма рождают фальшь. Музыка как  форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце».

Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положение, что  музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время является частью искусства  театрального, то есть она подчиняется  логике как музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием.

Часто какой-нибудь номер  театральной музыки сам по себе не имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конкретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатление на зрителя.

Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно — театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка — всего лишь фон, она должна выполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение.

Музыка активно формирует  впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечатление о спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в это общее впечатление.

Как правило, музыкальный  отрывок, включаемый в спектакль, должен точно уложиться в отведенное ему время — от конца одной  реплики до начала другой. Это время может быть от нескольких секунд до двух-трех минут. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе пропадет вся сцена».

Композитора, понимающего  специфику театральной музыки, это  не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.

Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим временным законам. Иной раз двух-трех минутное звучание на сцене равно по ощущению, 10—15 минутам времени нормальной жизни. Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме.

Драматическое искусство, как  правило, не нуждается в больших  инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается и цельность восприятия разрушается.

Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда терпит неудачу, если подходит к театральной музыке с  обычными приемами композиционной техники, так как то, что в академической музыке считается лучшим, в театральной музыке может быть совершенно неприемлемо.

Превосходный хрестоматийный пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номера представляют собой небольшие, хоть и яркие, но часто бесформенные музыкальные отрывки. Иногда в них повторяется без конца одна и та же музыкальная фраза, иногда темы следуют, казалось бы, одна за другой безо всякой связи, так, что уловить их форму чрезвычайно трудно, иногда музыка построена почти без мелодии, на звучании одних шумовых инструментов.

Но тот, кто хоть раз  видел «Синюю птицу» на сцене МХАТ, никогда не забудет впечатления, которое производит музыка Саца. Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками.

Музыка для спектакля  может быть написана специально, может  быть подобрана из ранее написанных произведений.

Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения, может не только не произвести должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре актеров и восприятию всего спектакля.

Эдвард Григ, создавая музыкальную  поэму «Пер Гюнт», написал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. И поэтому когда играют пьесу Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испытывает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматическую действительность.

Подобранная к спектаклю  музыка обычно написана по другому  поводу. Введенная в сценическое  действие, она связывается режиссером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля, становится частью заново рожденного целого, а значит, и воспринимается уже в ином контексте.

Обычно музыка вводится в  спектакль фрагментами, порой самых  разных жанров, на первый взгляд вообще «не монтирующихся». Поэтому понятно, сколь сложна и ответственна задача создания органического, единого, внутренне связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля.

Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана» на основе тщательного изучения содержания пьесы  и в согласованности с постановочным планом режиссера.

Необходимо отметить еще  одну существенную особенность театральной  музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние  актера. Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, влияет на творческое воображение, поднимает тонус сценического состояния.

Следует сказать и об особенностях работы театрального оркестра. Когда  дирижер и артисты оркестра выступают  в концертном зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение, чувствуя реакцию зала.

Иное самочувствие у музыкантов и у дирижера в оперном театре, когда они сидят перед сценой в оркестровой яме и в основном призваны аккомпанировать певцам.

Музыка в драматическом  спектакле, безусловно, не может сравниться по сложности с симфоническими произведениями или опер ной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает поставлен в необычные условия — по воле режиссера он может располагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим.