Золотой век испанской живописи. Творчество Диего Веласкеса

Некоторые критики считают неоднозначным и «Портрет дона Хуана Калабасаса» (около 1643-1644 годов, Прадо, Мадрид). На нём горбун изображен с традиционными атрибутами глупости - высохшими тыквами-погремушками, называемыми по-испански «калабасасами» (отсюда и прозвище шута). Другое название работы — «Эль бобо», что означает «дурак». Тем не менее, герой портрета больше похож на профессионального артиста, изображающего глупца на потеху знатным вельможам, а не умственно отсталого человека[6].

Особенно сильное впечатление производит «Портрет дона Себастьяна дель Морра» (1645 год, Прадо, Мадрид). Карлик с большой головой и непропорционально короткими ножками смотрит на зрителя проницательным и умным взглядом образованного, ироничного и властного человека. Королевская накидка, накинутая на узкие плечи карлика, выглядит как насмешка судьбы над этим человеком. Очевидно, художник по долгу службы много общался со всеми обитателями королевского двора и прекрасно знал их характеры.

За время, в течение которого Веласкес сделал при дворе карьеру, сначала от придворного художника до гофмейстера, а позже и от гардеробмейстера до администратора всего королевского дворца, он повидал очень многое. Один траур сменялся другим: сначала не стало королевы Изабеллы, затем скончалась сестра Филиппа IV - Мария, неожиданно умер наследник престола принц Балтасар Карлос. Уставший живописец решил покинуть королевскую резиденцию и, получив благоволение монарха, уехал в Италию, исполненный решимости поработать над пейзажами.

2.4. Природа в работах мастера

Пейзажи занимали в творчестве Веласкеса довольно незначительное место, но, тем не менее, есть несколько известных этюдов художника, изображающих живописные уголки знаменитого парка Медичи в предместьях Рима.

Примером такого пейзажа может быть полотно «Вилла Медичи в Риме. Фасад Гротто-Лоджип» или «Вилла Медичи в Риме. Павильон Ариадны» (обе 1630 год, Прадо, Мадрид). Работы отличаются непосредственным восприятием жизни, ясностью форм и свободной манерой письма. Неповторимая атмосфера заброшенных мест резко контрастирует с подчеркнуто стаффажными фигурами людей, словно специально вписанными мастером в композицию, чтобы оживить унылый парк. Немного резкие переходы светотени в обоих этюдах придают полотнам легкую романтичную грусть. Долгое время работы датировались 1650-1651 годами, то есть периодом второй поездки Веласкеса в Италию. Но благодаря последним исследованиям, стало очевидно, что оба этюда были написаны мастером гораздо раньше, как раз в первое его путешествие[3].

Картина «Конный портрет Филиппа IV» (около 1634-1635 годов, Прадо, Мадрид) служит примером работы, в которой Веласкес использовал довольно реалистичный пейзаж в качестве фона, в отличие от многих аналогичных работ, отличающихся плоским, безвоздушным пространством.

Творчество художника не ограничивалось только жанрами портрета и пейзажа. Великий живописец создал много картин на мифологические и исторические сюжеты, которые всегда стремился трактовать по-своему, не ровняясь на сложившиеся традиции и достижения других знаменитых мастеров живописи.

2.5. Религиозная живопись

Следуя господствовавшей в те времена традиции, Веласкес, ещё в самом начале своего творческого пути нередко обращался к религиозным сюжетам. Работы художника отличались оригинальной трактовкой независимо от того, изображал ли он традиционные сюжеты как самостоятельные произведения, например, картины «Непорочное зачатое» (1618 год, Национальная галерея, Лондон), или «Поклонение волхвов» (1819 год, Прадо, Мадрид), или вставлял библейский сюжет в обыденную жанровую сценку, например - «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 года, Национальная галерея, Лондон).

После переезда в Мадрид живописец создавал преимущественно портреты и практически не обращался к религиозному жанру. Исключение составляли несколько работ, созданных в разные годы по заказу испанского монарха[7].

По легенде, король Филипп IV однажды воспылал порочной страстью к одной молодой монахине мадридского монастыря бенедиктинок Сан Пласидо. Во искупление этого кощунственного греха, монарх пообещал представить в монастырь великолепные произведения искусства, принадлежащие кисти самого прославленного художника столицы - Диего Веласкеса.

Мастер создал несколько полотен, самым знаменитым из которых стала картина «Распятый Христос» (около 1632 года, Прадо, Мадрид). Как и большинство религиозных работ художника, картина отличается оригинальной трактовкой сюжета. Живописец намеренно придал образу Христа максимально реалистическую и психологическую окраску. Иисус изображен на кресте в очень спокойной, лишенной надрыва позе. Вероятно, Веласкес стремился избежать выражения непереносимых страданий, поэтому половина лица Спасителя скрыта свисающей прядью волос. Вся фигура его словно излучает теплое сияние, резко контрастируя с темным прозрачным фоном. Этот прием создает впечатление, будто тело Иисуса - это некая стена, отделяющая наш мир от всепоглощающего мрака.

Произведение «Коронование Марии» (1645 год, Прадо, Мадрид) несет в себе совсем другую интонацию. В нём Веласкес изобразил новозаветную Троицу, возлагающую увитую прекрасными цветами корону на голову Марии. Лицо восседающего Иисуса торжественно и сосредоточено. Умудренный властью и опытом седовласый Бог отец держит одной рукой хрустальную магическую сферу. А по середине, застыл в сияющем ореоле взмахнувший крыльями голубь, от которого льются золотые лучи света, падающие на голову Марии. Продуманное колористическое решение группы и её композиционное построение по своей форме напоминают наполненное божественным духом и кровью человеческое сердце. Эти полотна по праву являются сокровищами лучших мировых музеев и своим великолепием компенсируют малое количество религиозных работ великого живописца.

2.6. Оригинальная трактовка мифологических сюжетов

Мифологические сюжеты на полотнах Веласкеса также имеют довольно оригинальную трактовку. Во всех картинах этого жанра художника, похоже, вовсе не интересовала сама мифологическая сторона замысла. Исторические личности и боги решены у него не возвышенно и героически, а весьма приземленно. Например, на картине «Триумф Вакха» (второе название — «Пьяницы», 1629 год, Прадо, Мадрид) показан вовсе не пир богов и сатиров, а пирушка обычных испанских бродяг, расположившихся прямо в поле. Среди них мы видим и античного бога Вакха, вместе с его фавном[11].

Молодой бог уже наградил одного из участников веселья венком из виноградных лоз и теперь рассеянно возлагает такой же венок на голову склонившегося перед ним солдата. Но композиционным центром картины является вовсе не Вакх, а смеющийся нищий в черной широкополой шляпе, держащий в руках бокал, наполненный вином. При всем кажущемся веселье, все участники выглядят скорее усталыми, или даже грустными. Бродяга, склонившийся над плечом юного бога, выглядит хмельным и суровым. Все персонажи как будто взяты из самой реальности. Лицо Вакха лишено античного совершенства и возвышенности, как и его тело, с выступающим животом. В то же время, все герои совершенно лишены даже намека на вульгарность. Гениальный художник сумел очень сбалансировано окутать вакхической стихией привычную бытовую картину.

Оригинальное авторское толкование имеет и другая работа, посвященная мифологическому сюжету - «Кузница Вулкана» (1630 год, Прадо, Мадрид). Сцена античного эпизода заключается в том, что к Вулкану - богу кузнечного дела, у которого в подмастерьях значились циклопы, приходит Аполлон и сообщает грозному божеству неприятную весть о том, что красавица Венера, жена Вулкана, изменила ему. Казалось бы, реакцией бога должна стать буря негодования, извергающаяся огнем и железом.

Но Веласкес совершенно иначе трактовал классический сюжет. В средневековой кузнице мы видим не циклопов, а крепких мужчин в набедренных повязках. Все кузнецы смотрят на внезапно появившегося в золотом ореоле золотоволосого Аполлона с лавровым венком на голове и в античной тоге с недоумением. Никакого возмущения или негодования на лице Вулкана нет - только сомнение и удивление.

Если бы не присутствие сияющего античного бога, перед нами была бы типичная бытовая картина. Есть в полотне и аллегория - на полке над пылающим горном мы видим белоснежный блестящий кувшин. Безусловно, это светлое вертикальное пятно понадобилось живописцу для уравновешивания цветовой композиции картины, ведь он находится как раз на противоположной от белокожего Аполлона стороне работы. Но кувшин заключает в себе и смысловую нагрузку. Словно прекрасная Венера, этот идеально белый сосуд принадлежит Вулкану, и даже стоя прямо над раскаленным горном, рядом с закопченным железом и будучи окруженным потными мужскими телами, он сохраняет девственную чистоту. Так и все по-настоящему любящие мужчины верят, что их супруги безупречны и преданны им.

Два полотна - «Эзоп» и «Бог войны Марс» (обе - около 1640 года, Прадо, Мадрид) были частью большой серии, предназначенной для украшения королевского охотничьего замка расположенного поблизости от Мадрида Торре де ла Парада. Эти известные персонажи также лишены пафосности и выглядят совершенно обыденно, то есть полностью соответствуя манере художника. Если бог войны похож на просто усталого и задумчивого солдата, то Эзоп выглядит совершенно опустившимся человеком. Обоих героев окутывает скрытая грусть, которая, очевидно, была свойственна и самому автору во время выполнения заказа. Подданные Филиппа IV не могли не реагировать на тот упадок, в котором находилась страна.

Веласкес получил классическое католическое образование и даже состоял в родстве с чиновником Святой Инквизиции, однако, это не смогло перевесить того сильнейшего впечатления, которое произвели на мастера работы итальянских классиков. Так, после второго посещения Италии, художник увлекся изображением обнаженной натуры. Сохранились сведения, что он создал целый ряд совершенно нехарактерных для испанской живописи того времени, подобных образов. По всей видимости, молодой монарх разделял интересы своего любимого живописца, по этому, все эти картины вскоре украсили комнаты дворца. Но до нашего времени, они, к сожалению, не сохранились. За единственным исключением - «Венера перед зеркалом» (около 1648 года, Национальная галерея, Лондон) стала уникальным образцом чувственного женского портрета кисти Веласкеса.

По задумке автора, картина является жанровым полотном с элементами бытовой сцены. Обнаженная богиня, обращенная спиной к зрителю, лежит на шелковых простынях. Она смотрит на себя в зеркало, которое держит для нее крылатый купидон, красный бархатный занавес служит для них фоном. Все великолепно выписанные складки шелковой постели Венеры, её бархатистая кожа, плавные соблазнительные изгибы её тела, ленточка, витиевато наброшенная на зеркало, и направление отдернутой красной драпировки создают идеальную композицию, поражающую своей красотой и гармоничностью[13].

Как и в других мифологических полотнах Веласкеса, в картине довольно мало божественного, все несколько обыденно и приземленно. Серые, как будто неестественные крылья купидона резко контрастируют с его упитанным тельцем, а черная широкая рама мутноватого зеркала призвана усилить зрительскую интригу: какой же облик у прекрасной Венеры? Отражение в зеркале расплывчато и неясно, но очевидно, что лицо богини, почему то не сияет красотой, как это можно было бы ожидать, глядя на её изящный силуэт.

В этом произведении, мастер остался верен себе - он в очередной раз изобразил не традиционно-ожидаемый божественный образ, а простого человека. По поводу той картины существует легенда, согласно которой, Веласкесу позировала итальянская художница Фламиния Тривио. Надо сказать, что в те времена женщины очень редко занимались живописью. Вероятно, между Тривио и художником вспыхнул роман, после которого, Веласкес вернулся на родину, а Фламиния родила от него сына. Поэтому «Венера перед зеркалом» так чувственна и разительно отличается от обычных образов мастера. Фактически, художник создал себе на память настоящий портрет возлюбленной.

За два с половиной века полотно сменило несколько владельцев, а в 1914 году в вовсе подверглось нападению. Мэри Ричардсон - одна из ярых поборниц прав женщин изрубила холст тяпкой в знак протеста, после чего он очень долго находился на реставрации. Как ни удивительно, непростую судьбу имеют почти все произведения великого художника.

2.6.Военный триумф испанской монархии

Когда Веласкес ещё в бытность свою королевским гофмейстером занимался оформлением интерьера очередного королевского дворца Буэн Ретиро, он начал работу над серией исторических полотен, призванных воспеть военные триумфы испанского монарха. Все работы относятся к 1630-м годам.

Произведение «Сдача Бреды» (1634-1635 годы, Прадо, Мадрид) - пожалуй, самое масштабное из всех сохранившихся. Оно изображает торжественный акт передачи ключа от осажденного голландского города победившей в сражении испанской армии 2 июня 1625 года, когда Испания усмиряла свои непокорные северные территории[5].

Сам эпизод передачи ключа является композиционным центром картины, в которой великий портретист невероятно точно дал психологическую характеристику двум известным военачальникам. В вынужденном подобострастии склонился с темным ключом в руке командующий голландским гарнизоном Юсгив Нассау перед высоким худощавым Амбросио Спинолой - испанским полководцем. Спинолой благородным жестом победителя похлопывает побежденного противника по плечу. Обоих военачальников окружают их войска.

Лишь несколько воинов осталось за спиной Нассау, и те в унынии опустили головы. Всего лишь пара-тройка бердышей одиноко высится над ними. А за их спиной поднимается к небу чёрный дым от пожарищ, уходящий вправо, уводя, таким образом, взгляд зрителя к испанской армии. Над группой офицеров Спинолы стоит целый лес стройных копий. Их четкий ритм усиливает впечатление могущества и силы победившего войска. Все полотно смотрится очень реалистично, благодаря тщательно выписанной пространственной глубине, как в изображении групп воинов, так и в пейзажном фоне.

Живописец великолепно проработал фактура практически каждого костюма участников полотна, стоящих на первом плане. Здесь собрана целая галерея портретов испанской аристократии того времени, начиная от образа полководца Амбросио Спинолы, которому художник дал благородную рыцарскую психологическую характеристику, и заканчивая собственным печальным автопортретом возле головы лошади. В противовес холодному достоинству триумфаторов, побежденные голландцы изображены просто и крупно. Их естественные позы очень правдивы и человечны. Здесь, как ни странно, автор позволил себе симпатию к проигравшим. Нидерландские провинции отчаянно боролись за свою независимость, и когда Веласкес создавал картину, Брена уже была отбита голландцами. Даже в этом произведении читается некая скрытая ирония, хотя оно и было призвано прославлять победы и доблесть испанской монархии[8].