Золотой век испанской живописи. Творчество Диего Веласкеса

Веласкес изобразил в правой «испанской» части картины идеально выписанный круп лошади, которая, безусловно, является символом преимущества и мощи Испании. Вот только почему художник повернул её к зрителю задом? Не смотря на всю свою преданность Филиппу IV, живописец, как человек умный и неплохо разбирающийся в политике, тонко выразил своё мнение единственно доступным ему способом - посредством картины. Надо признать, в этом Веласкесу не было равных среди живописцев его эпохи.

2.7. Портрет Папы Римского

В конце 1640-х, Веласкес совершил своё второе путешествие в Италию. Официальным предлогом для его визита было приобретение для коллекции Филиппа IV античной скульптуры и нескольких шедевров итальянской живописи. Но не надо забывать, что художник был одновременно и высокопоставленным придворным чиновником своего монарха, среди обязанностей которого было и установление дипломатических связей с высокопоставленными лицами Италии. Живописец прекрасно справился с обеими задачами, он был благосклонно принят новым Папой Иннокентием X в Ватикане, который тут же заказал ему свой портрет. Результат трехмесячной работы художника ошеломил весь Рим, не говоря уже о заказчике.

Полотно «Портрет Папы Иннокентия X» (1650 год, Галерея Лориа-Памфили, Рим) моментально приобрёло самую широкую известность. Хотя это было не характерно для того времени, с картины было сделано множество копий. Связан такой успех был в первую очередь с достижением необычайно высокого соответствия психологического портрета героя полотна.

На фоне тяжелой малиновой портьеры, в красной атласной шапочке сидит на позолоченном троне властный понтифик. Очень материально и осязательно переданы и белоснежные складки рясы, и шелк его алой мантии, и даже золотой перстень с крупным темным камнем, украшающий его правую руку[13].

Несмотря на удобное положение в кресле, поза Иннокентия X несет в себе внутреннюю напряженность. Это заметно по слегка согнутым пальцам на подлокотнике трона и едва заметным каплям пота на носу и лбу Папы. Рефлексы здесь переданы с большой убедительностью. Но особенно поражает лицо понтифика. Его плотно сжатые кривые тонкие губы и широкий тяжелый подбородок с жидкой бородкой красноречиво показывают скрытность и жестокость характера. Длинный нос свидетельствует о его благородном происхождении. Глубоко посаженные глаза внимательно и холодно смотрят прямо на зрителя. Во взгляде главы церкви читается надменность, ум, проницательность и хитрость.

Как бы невзначай художник подчеркивает крупное ухо понтифика, на которое падает свет. Эта ничего не значащая деталь неожиданно сообщает всему образу Иннокентия X обыденность и прозаичность. С портрета смотрит властный, сильный и не лишенный порочных страстей немолодой мужчина в одежде самого высокопоставленного сановника церкви. Самое главное, что донес до зрителя Веласкес - это то, что при всех своих достоинствах и недостатках, Папа Римский не обладает главным - ни христианским милосердием, ни святостью.

Сохранились свидетельства очевидцев, которые говорят, что понтифик, впервые увидев свой портрет, воскликнул: «Слишком правдиво!». Образованный, наделенный острым умом Иннокентий X не мог не признать, насколько гениально создан этот шедевр. Он торжественно наградил художника папской медалью и золотой цепью.

Сам Веласкес тут же получил множество заказов на портреты от других высокопоставленных сановников Ватикана: от монсеньора Камильо Массими, до кардинала Летали Памфили. Но дипломата и живописца торопил с возвращением король. Поэтому Веласкес поспешил вернуться в Мадрид, где у него уже было множество творческих планов.

2.8. Аллегория несправедливого жизненного уклада

Одной из самых удивительных и символических картин Веласкеса стало полотно «Пряхи» (второе название — «Миф об Арахне», около 1657 года, Прадо, Мадрид). Холст разделен на две композиционные части. На первом плане в полутьме ткацкой мастерской изображены занятые своим нелегким трудом прядильщицы. В центре молодая работница, опустившись на одно колено, подбирает с пола мотки шерсти. По правой стороне художник реалистично и крупно выписал другую пряху, сматывающую шерстяную нитку в плотный клубок. Ее широкая спина и крупные руки с закатанными рукавами выражают точность и уверенность движений. Рядом наблюдает за её работой другая молодая женщина. Слева от них, в небрежно наброшенном платке сидит усталая ткачиха возле своего деревянного станка, разговаривающая с помощницей. У её босых ног уютно расположилась кошка. Сзади помощницы ткачихи мы, благодаря отодвинутому тяжелому красному занавесу, можем видеть готовые гобелены, сложенные стопкой. Вся сцена изображена в характерной для художника манере - обыденно и без прикрас. Необходимый динамизм картине придают отдельные детали - вроде вращающегося колеса станка или выброшенной вперед ноги пряхи, а также насыщенный колорит сцены[12].

Второй композиционной частью полотна является задний план. Там, будто на залитой лучами солнца сцене, изображены две придворные дамы, внимательно рассматривающие висящие на стене ковры. Вероятно, дама слева - хозяйка мастерской, терпеливо ожидающая решения потенциальной покупательницы. Яркий узорчатый кант ковра, изображенная на нём торжественная мифологическая сцена и его чистые звучные цвета словно превращают всю дальнюю часть помещения в сказочное торжественное представление, резко контрастирующее с обыденностью передней части картины.

Два разных плана произведения находятся в сложном и одновременно прямом взаимодействии друг с другом. Это не просто противопоставление тяжелого труда и его прекрасного результата. Здесь важное значение имеют детали, а именно, тема, изображенная на готовом гобелене, осматриваемом покупательницей. Там мы можем видеть финал древнеримского предания об Арахне, который и задает верную трактовку всей работы.

Мифологическая героиня славилась мастерством искусной прядильщицы, которая возгордилась своими способностями и была за это превращена богиней Минервой в ужасного паука. Здесь и кроется даже не ирония, а скорее горькое сожаление великого живописца. Именно поэтому лик придворной дамы имеет бесспорное портретное сходство с молодой работницей, стоящей в правом углу картины. Ведущая в никуда вертикаль лестницы, расположенной в левой части картины, над головой ткачихи, сидящей за деревянным станком, призвана композиционно направить взгляд зрителя от светлого дальнего плана обратно в полумрак мастерской.

Очень красноречива и венчающая всю композицию круглая глухая вытяжка - притом, что, судя по потоку яркого света, льющемуся слева, в дальней комнате уже имеется большое окно. Смысл окаймленной черной сферы, помещенной живописцем надо всей картиной - символизировать необратимый круг человеческой жизни. Ни тяжелый труд, ни выдающийся талант не могут исправить раз и навсегда сложившееся положение: мастерство простой девушки Арахны не может превзойти элитарного искусства богини Минервы. Не даром Веласкес изобразил на гобелене не момент божественного гнева и трансформации Арахны в насекомое, а именно триумф божественной воительницы[2].

Эта своеобразная аллегория, быть может, имеет и политические нотки. Сюжет можно трактовать и как печальный триумф испанской монархии, которая может с легкостью перемолоть как отдельного человека, так целые государства, возомнив себя выше них. Произведение стало не только наивысшим достижением искусства художника, но и выражением его глубокого понимания несправедливости мироустройства и выражением сочувствия к тем, кто ниже по иерархической лестнице.

2.9. Загадочные «Менины»

В 1656 году прославленный живописец создает картину, считающуюся венцом его творчества и одним из самых загадочных полотен в истории искусства - «Менины» (Прадо, Мадрид).

В переводе с испанского «менина» - это молодая девушка благородного происхождения, являющаяся постоянной фрейлиной принцессы и всегда сопровождающая её в свите. Согласно инвентарным спискам королевского дворца полотно значилось как «Семейный портрет», но его очень трудно назвать «семейным», как, впрочем, и «Менины» - удивительно неподходящее для него название.

Композиционным центром картины является хрупкая маленькая фигура инфанты Маргариты в светлом красивом платье. Девочка стоит, слегка повернув голову, и как бы выжидающе смотрит на зрителя. Молодая фрейлина Мария Сармиенто опустилась перед ней на одно колено, согласно требованиям этикета, и подает сосуд с напитком. Фрейлина Изабелла де Веласко застыла в реверансе с другой стороны. Справа у стены расположились постоянные члены свиты инфанты Маргариты - её шуты: карлица Мария Барбола и юный Николас Пертусато. Первая – прижимает к груди игрушку, второй – толкает ногой лежащую большую собаку[1].

На среднем плане мы видим выступающую из полумрака женщину в монашеском одеянии – наставницу принцессы Марселу де Уллоа, и гвардадамаса – постоянного охранника и сопровождающего инфанты. В проеме открытой двери на заднем плане по ступеням поднимается Хосе Нието - придворный вельможа. А с левой стороны полотна, возле натянутого на подрамнике огромного холста, художник изобразил самого себя. Он держит в одной руке длинную кисть, а в другой – палитру. Взоры живописца, принцессы, присевшей в реверансе фрейлины, и карлицы устремлены на зрителя. Точнее, на отражающуюся в зеркале на противоположной стене пару людей, которая как бы стоит по эту сторону картины - королевскую чету Филиппа IV и его супругу Марианну Австрийскую.

Белее трех веков искусствоведы и биографы великого живописца пытаются разгадать смысл этой странной многофигурной картины, в которой художник вновь использовал своё излюбленное построение композиции - «картина в картине». В который раз мастер достоверно показал быт монаршей семьи и её придворных. Здесь нет ни официального величия, ни парадности, лишь некоторая непосредственность и искренность в облике принцессы придает картине её звучание. Что же хотел сказать художник этой работой? Почему королевская чета изображена лишь неясными пятнами?

Есть разные версии, по-своему трактующие сюжет произведения. По одной из них, Веласкес изобразил момент перерыва во время создания портрета инфанты, когда в мастерскую заглянула королевская чета и все фрейлины бросились к своей госпоже.

По другой версии, художник создавал портрет именно Филиппа IV и Марианны Австрийской, прервав свою работу из-за неожиданно пришедшей принцессы и её свиты. Существуют сотни объяснений и толкований необычной композиции этой удивительной картины, но все они, к сожалению, противоречат друг другу и отдельным деталям на холсте великого мастера.

Одним из загадочных моментов является то, что Веласкес, стоящий на картине в собственной мастерской, изобразил все окна помещения плотно зашторенными. На потолке отчетливо видны крепления для люстр, но самих люстр нет, как и никаких других источников света. От этого, большая просторная комната, увешанная полотнами великих мастеров, оказывается погруженной во мрак. Но ни одни живописец не будет работать в темноте. Судя по расположению теней на холсте, свет идет со стороны условного расположения королевской четы, да ещё дверной проем на заднем плане залит солнечными лучами[9].

Получается, что таким образом Веласкес показывает нам, что он пишет свои гениальные полотна «во мраке» королевского дворца. И не смотря на его дворянское происхождение и титул рыцаря ордена Сантьяго, о котором красноречиво свидетельствует золотая символика в виде креста на куртке его костюма, он не имеет возможности «выйти на свет». То есть, художник мог творить только «в лучах» своего монарха, или же был бы вынужден покинуть королевский дворец и уйти в никуда. Быть может, именно эту мысль хотел донести художник, изображая самого себя вместе со свитой принцессы на «Семейном портрете» или «Менинах».

Еще одним красноречивым символом является собака, лежащая на первом плане картины. Образ собаки – это образ верного друга, который все стерпит – его можно пнуть сапогом, он все равно будет защищать своего хозяина. В её образе символизирована несладка судьба придворного живописца, гениального творца, который мог бы быть чем-то большим, чем просто преданный слуга своего господина.

2.10. Неожиданная смерть

Искусство Веласкеса наиболее глубоко выразило бурный расцвет реалистической живописи XVII века в Европе. Правдивые образы, созданные гениальным живописцем, до сих пор служат непревзойденным образцом совершенства для настоящих ценителей искусства и художников разных поколений.

В 1660 году, Веласкес отправляется ко двору французского монарха, чтобы уладить вопросы, касательно заключения между Испанией и Францией «Пиренейского мира», ставшего концом многолетней конфронтации двух стран. Суть миссии художника, выбранного доверенным лицом короля Испании Филиппа IV, состояла в улаживании всех вопросов по поводу заключения брака между старшей дочерью короля Марией-Терезией и Людовиком XIV.

По традиции, событие такого масштаба требовалось закрепить «узами крови». Художник не только написал и доставил в Версаль великолепный «Портрет инфанты Марии Терезии» (1652 год, Художественный исторический музей, Вена), он также организовал все торжества и приемы по этому случаю, и даже сопровождал королевский кортеж на церемонию обручения, которая состоялась на острове Фазанов, на французско-испанской границе[11].

И хотя за свою нелегкую работу Веласкес получил множество похвал от Филиппа IV, его силы и здоровье оказались подорваны. Вернувшись в Мадрид, шестидесятиоднолетний живописец почувствовал приступ лихорадки. Спасти любимого королевского сановника собрались все лучшие придворные врачи, но никто из них не смог вылечить мастера. 6 августа 1660 года Диего Родригес де Сильва Веласкес скончался.

Глава 3. Диего Веласкес и его ученики - проблема влияния

Испанская живопись XVII века, или, как ее называют, «живопись золотого века», представляет собой наивысший расцвет изобразительного искусства Испании. Ее характеризуют высочайший художественный уровень, повышенное внимание к человеку, острота наблюдения художников за натурой. Основополагающим фактором формирования испанского искусства в этот период была идеология, а основными заказчиками — монашеские ордена, обладавшие не только духовной, но и материальной властью. Именно этим обстоятельством объясняется то, что основной тематикой испанской живописи явились религиозные сюжеты, связанные с украшением храмов, а среди светских жанров важную роль играл лишь портрет.