Искусство Итальянского Возрождения: основные особенности

Коренные  сдвиги, связанные с решающими  событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей  о мире — не только о земле, но и о космосе. Восприятие мира и  человеческой личности как будто  укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось не только в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых  циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов. Изобразительный  язык, который в эпоху Раннего  Возрождения, по определению некоторых  исследователей, мог показаться слишком  «болтливым», стал обобщенным и сдержанным

Центром архитектуры Высокого Возрождения  стал Рим, где на базе предшествующих открытий и успехов сложился единый классический стиль. Мастера творчески  использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, величественная монументальность которых была созвучна эпохе.

3.1 Леонардо Да Винчи (1452—1519)

Леонардо  родился в апреле 1452 года близ города Винчи. Он был внебрачным сыном состоятельного нотариуса Пьеро да Винчи и  местной крестьянки, но судьба оказалась  к нему благосклоннее, чем к другим незаконнорожденным: он воспитывался в доме отца и получил хорошее  образование. В шестнадцать лет  он переехал во Флоренцию и поступил в художественную мастерскую Андреа дель Верроккьо. Трудно было найти более подходящую среду для развития дарования Леонардо: его учитель был человеком весьма разносторонних интересов, совмещавшим занятия живописью и скульптурой с изучением математики и точных наук. Именно в мастерской Верроккьо определился энциклопедический характер интересов молодого Леонардо. Кажется, что его интересовало буквально все, что попадало в поле его зрения: в огромном корпусе леонардовских рисунков мы встречаем этюды драпировок и пейзажные наброски, анатомические зарисовки и тщательные штудии внешнего облика животных и растений, изображение человеческих лиц и сложных механических конструкций. Среди этих рисунков встречается и целый ряд набросков и эскизов к ранним картинам с изображением Мадонны, которые Леонардо выполнял на протяжении 1470-х годов.

В начале 1480-х годов в жизненной судьбе Леонардо произошли важные перемены: в 1482 году он переехал в Милан, где  поступил на службу в качестве военного инженера к местному герцогу Лодовика Сфорца. Ремесло живописца не могло обеспечить ему материального достатка, тем более, что художник имел обыкновение подолгу работать над своими произведениями, на выполнение каждого из которых у него уходили месяцы и даже годы. Кроме того, все отчетливее заявляли о себе естественнонаучные интересы Леонардо, у которого склонность к изучению природы и к всевозможным техническим изысканиям начинает преобладать над стремлением к разрешению узких художественных проблем. Поэтому он остался в Милане почти на целых два десятилетия. Здесь он создал целый ряд технических и градостроительных проектов. Новые обязанности занимали слишком много времени, и поэтому к живописи Леонардо обращался теперь лишь несколько картин и портретов ( Дама с горностаем, Мадонна в скалах и др.), а также фреска Тайная вечеря

В 1499 году французские войска, вторгнувшиеся  в Италию, осадили и разрушили  Милан. Лодовика Сфорца, пытавшийся организовать сопротивление, был захвачен в плен и увезен во Францию, где вскоре скончался.

Оставшись без покровителя и, как следствие, без средств к существованию, Леонардо отправился во Флоренцию, где пробыл с 1500 по 1508 год. Важнейшим событием тех лет стала для него работа над фреской росписью во флорентийском палаццо делла Синьория, изображавшей эпизод битвы между флорентийцами и миланцами при местечке Ангиари в 1440 году.

Выполняя  роспись, Леонардо не отказался от своей  манеры экспирементировать с красочными составами, и это послужило основой причиной того, что фреска не сохранилась до наших дней. Мы можем судить о замысле Леонардо по его сохранившимся наброскам и более поздним копиям.

Была  одна живописная работа, которой Леонардо отдавался с какой-то страстью и  трепетом. Ей было посвящено все  время, оставшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари». Это был портрет моны Лизы дель Джокондо, портрет, который под именем «Джоконды» стал одной из самых знаменитых картин в мире. Этот портрет может послужить классическим образцом портретной живописи Высокого Возрождения: совершенной композиционной организации живописного произведения сопутствует сложная, углубленно-психологическая трактовка главного образа. «Модель изображена в легком пространственном развороте, со взглядом, устремленном на зрителя. Сложенные руки, опирающиеся на подлокотник кресла, образуют основу композиционной вертикали, которую завершает изображение лица. Формы лица модели и особенно пейзажа вдали моделированы мягкой полупрозрачной тенью, воздушной дымкой, «сфумато», которая скрадывает четкость их очертаний, тем самым искусно воспроизводя оптический эффект размытых контуров, возникающий при удалении в пространстве»¹⁹

3.2 Рафаэлло Санти (1483—1520)

«Рафаэлло сын живописца Джованни Санти. Прошёл первоначальную художественную выучку в Умбрии у своего отца Джованни Санти, но уже в юном возрасте оказался в мастерской выдающегося художника Пьетро Перуджино. Именно художественный язык и образность картин Перуджино с их тяготением к симметричной уравновешенной композиции, ясностью пространственного решения и мягкостью в решении колорита и освещения оказали первостепенное влияние на манеру молодого Рафаэля.

Творческий  почерк Рафаэля включал синтез приемов  и находок других мастеров. Сначала  Рафаэль опирался на опыт Перуджино, позднее поочерёдно — на находки Леонардо да Винчи, Фра Бартоломео, Микеланджело»²⁰

«Мадонна Конестабиле" (название условное и, так же как в произведениях Леонардо, происходит от имени бывшего владельца) - картина небольшого формата (17,5 x 18 см), чуть меньше листа ученической тетради, решена в форме тондо. Интересно, что Рафаэль начинает с таких почти миниатюрных вещей ("Мадонна Конестабиле" - не исключение; близки к ней по размеру "Сон рыцаря" - Лондон, Национальная галерея; "Три грации" - Шантильи, Музей Конде и др.), а ведь именно Рафаэлю предстояло стать одним из основоположников монументального стиля римской школы живописи.

Традиционная  тема трактована очень просто. Молодая  мать держит на руках младенца. Взгляды  Марии и Христа сосредоточены  па книге.       Художник приблизил группу к первому плану, a пейзаж дал как широкую панораму. В пейзаже отчетливо сказываются впечатления Рафаэля от родных мест - это Умбрия с мягкой линией холмов, спокойной гладью озер и далекими заснеженными вершинами. Тонкие стройные деревца тянутся ввысь, их не покрытые листьями ветви затейливым узором выделяются на фоне голубого неба. Весенняя пробуждающаяся природа воспринимается аккомпанементом образу мадонны, юной и чистой, как окружающий ее мир.

В этой картине  Рафаэль еще следует за художниками  раннего Возрождения, выписывая  детали - лодку, плывущую по озеру, людей, идущих вдоль берега, какие-то строения вдали.

Картину обрамляет  нарядная позолоченная рама. Ее сочный гротескный орнамент превосходно дополняет  миниатюрно-тщательную живопись. Первоначально  рама составляла единое целое с деревянной доской картины и, очевидно, была выполнена по рисунку самого Рафаэля»²¹

Рафаэль - художник сложный. На протяжении многих столетий авторитет его был непререкаем, его живопись считалась едва ли не высшим достижением европейского искусства. В XX веке, пережившем две мировые войны, Рафаэль многим кажется чересчур холодным и спокойным. Но стремление к гармонии, которую никто не выразил с таким мастерством, как Рафаэль, к человечности и совершенству пробуждает неослабеваемый интерес к творчеству художника и в наши дни.

В Эрмитаже нет подлинников римского периода  творчества Рафаэля - высшего этапа  деятельности мастера, начавшегося  с 1508 года, когда он переехал из Флоренции  в Рим, и продолжавшегося вплоть до его смерти.

В Риме мастером были созданы такие программные  произведения, как росписи в парадных залах Ватиканского дворца, "Сикстинская мадонна" и другие.

Отчасти представление о деятельности Рафаэля  в Вечном городе может дать копия с Ватиканской галереи, так называемых Лоджий Рафаэля^*, расписанных по замыслу великого урбинца его учениками в 1518-1519 годах.

В последние  годы жизни интересы Рафаэля сместились в область архитектуры - он выполнил несколько архитектурных проектов, часть из которых была осуществлена уже после его смерти. Рафаэль скончался шестого апреля 1520 года. Он умер в день своего рождения и был погребен  в римском Пантеоне.

3.3 Микеланджело Буонарроти (1475—1564)

Микеланджело  Буонарроти родился в тосканском местечке Капрезе.  У мальчика рано обнаружились творческие способности и наклонности, но отец и прочие родственники не одобряли желания мальчика избрать для себя стезю художника. Лишь убедившись в том, что юный Микеланджело непреклонен в своих намерениях, отец уступил и отдал его в мастерскую Доменико Гирландайо. Там мальчик пробыл не более года, он имел возможность усовершенствовать свои технические навыки.

С самого начала Микеланджело заявил себя новатором  в искусстве, смело прокладывающим пути в будущее.

Гораздо более полезным для молодого художника  было знакомство с собранием «многочисленных  прекрасных древностей», принадлежавших Лоренцо Великолепному и хранившихся у него в саду. Здесь, среди античных мраморов, у Микеланджело впервые проявились задатки скульптора.

Изучение  классических статуй и рельефов, а  также произведений мелкой пластики помогало развитию навыков ваяния, приучая к пониманию специфики  работы с различными материалами.

«Оплакивание Христа» — первая и наиболее выдающаяся пьета, созданная Микеланджело Буонарроти. Это единственная работа скульптора, которую он подписал (по сообщению Вазари, подслушав разговор зевак, которые спорили о её авторстве). Копии «Пьеты» можно видеть во многих католических храмах по всему миру, от Мексики до Кореи.

Ватиканская «Пьета» — одно из произведений, в которых историки искусства видят водораздел между кватроченто и Высоким Возрождением. «Итальянский мастер переосмыслил в духе высокого гуманизма традиционное для северной готики скульптурное изображение безжизненного Христа на руках матери. Мадонна представлена им как совсем юная и прекрасная женщина, которая скорбит об утрате самого близкого ей человека»²²

Несмотря  на сложность соединения в одном  изваянии двух столь крупных фигур, композиция «Пьеты» безупречна. Фигуры трактованы как единое целое, их соединение поражает слитностью. Вместе с тем скульптор тонко противопоставляет мужское и женское, живое и мёртвое, нагое и прикрытое, вертикальное и горизонтальное, чем вносит в композицию элемент напряжения. «Пьета» послужила образцом для последующих трактовок этого иконографического сюжета.

«Крупные, ломающиеся складки одеяния Мадонны  не только намеренно усиливают драматический  излом лежащего на её коленях тела, но и служат своеобразным пьедесталом  для всей пирамидальной композиции. В этих изощрённых складках угадывается  скрытая мощь, как духовная, так  и физическая, контрастирующая с  мягкими чертами лица Богоматери. По степени законченности и проработки деталей «Пьета» превосходит почти все прочие скульптурные произведения Микеланджело»²³

«Страшный суд»— фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Художник работал над фреской четыре года — с 1537 по 1541. Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу три десятилетия спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис.

«Страшный суд» считается произведением, завершившим  в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал  дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим  новый период разочарования в  философии антропоцентрического гуманизма

В «Страшном  суде» Микеланджело несколько отошёл от традиционной иконографии. Количество персонажей «Страшного суда» — немногим более четырёхсот. Высота фигур варьируется  от 250 см (для персонажей верхней  части фрески) до 155 см в нижней части. Центр всей композиции — фигура Христа-Судии с Девой Марией, в окружении толпы проповедников, пророков, патриархов, сивилл, героев Ветхого Завета, мучеников и святых. Микеланджело отказался от традиции, согласно которой художники в Страшном суде окружали Христа восседавшими на тронах апостолами и представителями Колен Израилевых. В двух люнетах представлены группы ангелов, которые несут символы Страстей, знак жертвы Христа, которую он принёс во имя спасения человечества. Это точка начала чтения фрески, предваряющая чувства, которыми охвачены персонажи «Страшного суда».

Вопреки традиции изображены ангелы без крыльев. Вероятно, среди всех фигур фрески ангелы ближе всего к идеалам  красоты, анатомической силы и пропорции  скульптур Микеланджело. В напряжённых выражениях лиц ангелов с широко раскрытыми глазами предвосхищается мрачное видение конца времен: не духовное спокойствие и просветление спасённых, а тревога, трепет, подавленность, резко отличающие произведение Микеланджело от его предшественников, бравшихся за эту тему. Виртуозная работа художника, написавшего ангелов в самых сложных положениях, вызвала восхищение одних зрителей, и критику других»²⁴

3.4 Тициан Вечеллио (1485/90-1576)