Искусство маньеризма

Когда Филипп II вступил на престол (1556 г.), склонность к роскоши и щегольству укоренилась настолько глубоко, что не поддавалась никаким ограничениям. Филипп сам это понимал, поэтому в указе, обнародованном в 1563 году, он снова позволил женщинам обшивать платья золотыми и серебряными бордюрами, носить пуговицы из этих металлов, жемчуг, драгоценные камни и всевозможные шелковые ткани, но с условием не распространять это разрешение на прислугу. Однако и этот указ, как и другие, последовавшие за ним, не достигли цели. Нужно заметить, что богатство, которым располагало государство, пока неразумные распоряжения правительства не уничтожили его окончательно, было чрезвычайным. Без преувеличения можно сказать, что со времени открытия Америки до смерти Филиппа II (1598 г.) ежегодно в казну поступало более 20 миллионов песо, то есть столько, сколько до этого времени казна получала в течение столетия. Впрочем, даже начавшийся упадок благосостояния страны ничуть не повлиял на стремление к роскоши. Наоборот, несмотря на враждебное отношение к ней Филиппа II, роскошь продолжала усиливаться до вступления на престол Филиппа III (1598—1621 гг.).

В 60 – х годах несколько изменяется хубон. Переднюю часть его стали делать более выпуклой к середине. Но по – прежнему он сохранил вид брони. Осталось в моде и украшение хубона разрезами, но очень маленькими, а для рельефности расстояние между ними прострачивали несколько раз в поперечном направлении и часто нашивали между строчками узкий галун. Проймы обшивали небольшими козырьками – эполетами, особенно необходимыми в тех случаях, когда хубон был без рукавов. Тогда их перешивали к короткой, плотно облегающей фигуру куртке – «corpezuello».

В таких случаях обычно кальсес и рукава корпесуэлио были одного цвета, хубон – другого. Безрукавный хубон имел откидные рукава. Нижняя часть хубона также изменилась. Начиная с середины столетия постепенно увеличивают плоеный белый воротник – «cuello» или «gorguera», украшавший хубон. Уже на картинах и портретах Эль Греко можно видеть куэлло, отделанные кружевом, размером приблизительно в 15 – 17 см. в самом конце XVI в. Носят куэлло 25 – 30 см. Эта деталь костюма особенно соответствует духу испанцев. Традиционный жесткий плоенный воротник бытовал среди всех классов и держался так долго, что даже крестьяне в XVII в., по свидетельству иностранцев, не расставались с ним и во время работы. Громадная георгера невольно заставляла держать голову всегда несколько откинутой назад и почти лишала ее возможности свободно двигаться. Та холодная чопорность, какую подобный воротник сообщал человеку еще более оттеняла надменное величие испанского гранда. Правда на ряду с георгерой получил некоторое распространение и отложной воротник, который станет особенно модным в 20 – х годах XVII века.

Унылое и мрачное время царствования Филиппа II и усиление инквизиции наложило отпечаток на жизнь всего населения, к этому еще прибавилось интенсивное разорение дворянства. Именно в это время мода на темные цвета одежды, особенно черный бархат, становится всеобщей. Заметно упрощается и мужской костюм в отношении покроя и отделки. Пример был подан Филиппом III. Он любил одеваться в черный шелк или бархат, с шелковой отделкой на бархатном платье и с бархатлатье и с бархат Ни бесполый камзол, открытый на груди, ни распашная, подбитая мехом верхняя одежда ему не нравилась. Вместо камзола он обычно носил не очень длинный кафтан или казакин, застегнутый доверху, а вместо верхней одежды неширокий и недлинный плащ. На бедрах – обтягивающее трико, на ногах – круто взбитые короткие штаны, а от колена до ступни – узкие наложники на пуговицах, на голове – высокая шляпа, в таком костюме представлен он на портрете.

Несмотря на пример короля, даже самые приближенные к нему лица очень неохотно подчинялись любимой им простоте. В их числе был и его сын инфант дон Карлос, который, несмотря на то, что был дурен собой, рыжеволос и хром на одну ногу, любил наряжаться и до самой своей насильственной смерти (1568 г.) носил так нелюбимый его отцом костюм: богато отделанный камзол и роскошную, очень короткую верхнюю одежду, подбитую мехом.

Дальнейшие перемены, происшедшие в мужском костюме до конца века касались только деталей. Разрезы и бубры вышли из моды окончательно. рукава стали носить с довольно высокими подплечниками. Грудь костюма простегивали так, что она выпячивалась дугой и спускалась ниже талии, так называемое «гусиное брюхо». Такая мода позднее была доведена в Нидерландах до крайности. Хубон и кафтан носили наглухо застегнутым от талии до шеи. Георгера и манжеты увеличились в объеме, но пока еще довольно умеренно.

Дальнейшие перемены, происшедшие в мужском костюме до конца века, касались только деталей. Разрезы и буфы вышли из моды окончательно. Рукава стали носить с довольно плоскими подплечниками. Грудь костюма простегивали так, что она выпячивалась дугой и спускалась ниже талии. Такая мода позднее была доведена в Нидерландах до крайности. Камзол и кафтан носили наглухо застегнутыми от талии до шеи. Брыжи и манжеты увеличились в объеме, но пока еще довольно умеренно.

На ногах по-прежнему продолжали носить трико, поверх которого иногда надевали наножники или гетры, но это встречалось редко. Больше всего изменились короткие верхние штаны. Они теперь едва доходили до середины бедра и, кроме того, подбивались ватой так туго, что не образовывали никаких складок, а напоминали две круглые подушки. Гульфик сохранился по-прежнему.

Распашная верхняя одежда постепенно так укоротилась, что потеряла всякий смысл и поэтому была заменена в 70-х годах XVI в. плащом. Плащи носили длинные и короткие , чаще короткие, с застежками на груди. Их тоже постепенно укорачивали, сужали и шили из плотной материи так, что они почти без складок покрывали туловище на бедрах.

Шляпа с высокой тульей и узкими полями вытеснила почти все остальные головные уборы. Волосы стали носить короче, бороду подстригали еще заостреннее, усы закручивали кверху. Шпага и кинжал по-прежнему составляли необходимую принадлежность костюма благородного испанца. К концу столетия вошло в моду носить шпагу не сбоку, а спереди, придавая ей почти горизонтальное положение. Кинжал, принявший теперь форму стилета, не подвешивали, а просто затыкали за шпажную портупею.

Среди дворян короткий плащ окончательно вытесняет широкую подбитую мехом верхнюю одежду.

Но строгий этикет сохраняет неизменным придворный наряд, что увеличивает разницу в костюмах различных планов.

Медленно изменились одежда и обувь в крестьянской среде. На гравюрах 1511 г. изображены сельскохозяйственные работы. Крестьяне одеты в костюмы позднего европейского средневековья. На них полукороткие безрукавные жакеты с полами. От талии они имеют боковые разрезы, штаны состоят из разъемных колосес. Разнообразие головных уборов достигается положением полей или небольшим изменением деталей.

Таким образом, делаем выводы: Мужской костюм был стилизован под костюм рыцаря – покорителя мира и женщин. Но теперь средневекового рыцаря сменил кавалер, средневековый панцирь из платин заменило платье из атлас, бархата и парчи, однако, самый торжественный костюм украшается декоративными пластинками. Испанская подбитая куртка, иными словами, дублет с погонами и подчеркнуто стройной талией, по большей части с короткими полами. С половины XVI в. По форме напоминают лато вплоть до мельчайших подробностей. Эти куртки по своему внешнему виду отвечают элементарным боевым требованиям, хотя и созданы для придворной службы. Жесткие кружевные воротники, дополняющие дуплет, сначала узкие, а со второй половины столетия более широкие, также сделаны как бы из металлических шейных пластин, которые защищали шею. Короткие, подбитые штаны с позднеготическим прикрытием в виде гульбрика, т.н. бракет, также по форме копировали латы.

Особенности миропонимания испанцев, уклада их жизни сказались также и на отношениях к женщине. С одной стороны ее окружают поклонением, в котором звучат отголоски вестготских обычаев и былой свободы в ранний период реконкисты, с другой – под влиянием Востока – стремятся изолировать ее, создают для нее ряд жестких и сомнительных правил и ограничений. Все это нашло выражение в образовании специфических форм женского костюма и явилось основой для создания каркасного типа одежды.

По эстетическим представлениям испанцев XVI в. идеальной считалась худая и стройная женская фигура. Отношения ширины юбки к росту 1 : 1,5, длины лифа к длине юбки 1 : 2. голова укладывается в фигуре 7 раз. Треугольный силуэт костюма с четкими и графичными внешними контурами делает фигуру устойчивой и монументальной.

Линию талии платья располагают на естественном месте, при этом узкий пояс плотно облегает фигуру и является тем зрительным центром, от которого складки расходятся лучами вверх и вниз, создавая впечатление тонкой талии. Их расположение придает треугольную форму лифу и юбке, хотя округленные боковые линии и несколько смягчают это впечатление. Верхняя часть рукава расширена и держится на специальном подплечнике или на плотной подкладке. Система расположения складок, форма верхней части рукава имеют сходство с мужским французским жакетом. Здесь видно высокое мастерство в расположении линий и соотношений объемов.

Испанское решение женской одежды середины XV в. скрывало многие недостатки фигуры, создавая впечатление стройности и даже некоторой суховатости. Но в этой одежде еще много пластичности, свойственной костюму средневековья. Своеобразными были и головные уборы. Для выхода на улицу, когда надевали плащ, голову еще покрывали прикрепленными к плащу капюшоном своеобразной формы.

Во второй половине XV в. после объединения кастильи и Арагона, увеличилось значение королевского двора, изменился и женский костюм испанской знати. Все черты схематической геометризованной трактовки костюма, проступавшие еле заметно в предыдущий период, теперь объединяются, кристализируются, и впервые в Европе создается полный каркасный тип женского костюма, в то время, как во всех других странах Западной Европы женский костюм еще сохраняет мягкость и пластичность готического. Под «каркасным» типом костюма мы подразумеваем такой, в котором костюм повторяет не формы тела, а жесткую основу. Каркас может быть галтичным (лиф) и полным (лиф и юбка). Блестящую иллюстрацию каркасного испанского женского костюма мы находим в одном из произведений каталонского искусства конца XV в. «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Пир Ирода здесь трактуется как королевский пир. Саламея и ее мать Иродиада одеты в платье из дороргой парчи одного рисунка. Узкий жесткий лиф стягивает фигуру и лишен всяких складок: узкие рукава разрезаны во всю длину по локтевому шву и скреплены застежками в нескольких местах. Сквозь разрез видна полосатая тонкая ткань рукава котт, спускающаяся у запястья односторонним реструбом. Большое овальное декольте отделено плотной полоской возможно из примитивного кружева. На колоколообразную женскую юбку надето шесть обручей из металла или гибкого дерева. Рукава платья соединены с проймой шнуровкой, ее можно видеть на многих итальянских картинах XV в., также как и продольный разрез на рукаве. Но это только отдельные детали, говорящие о некоторых общих приемах оформления европейского костюма. Испанский каркасный женский костюм создает иной облик женщины. Женщину заключают как бы в футляр, без которого она обходится только в домашней обстановке. Костюм делает ее более недосягаемой, скрывая и изменяя ее тело, лишая почти всех индивидуальных особенностей ее фигуры. Но в самом силуэте, в подчеркивании талии, сохраняется отвлеченная схема женской фигуры, поэтому женственное земное начало в костюме не уничтожается, а лишь несколько абстрагируется.

Дальнейшее развитие женского испанского феодального костюма исходит из этой первоначальной каркасной основы.

Наряду с грандиозными военными планами мирового господства Карл V отдает много внимания разработке придворного этикета, строгость которого даже превосходит многие восточные церемониалы, при этом не забывая и женский костюм. Согласно утвержденному им этикету, женщинам нельзя было появляться с открытой шеей. В таком костюме Тициан написал жену Карла V Изабеллу Португальскую. Хотя костюм Изабеллы и отличается от приведенного здесь, и скорее, сходен с французским, это отступление не нарушает общего типового сюжета. Образ, созданный Тицианом, настолько ярко отображает понимание национального облика, что может служить иллюстрацией для переходных форм женского костюма XVI в.

Изабелла Португальская одета в красное бархатное платье, богато отделанное по краям бордюром, вышитым золотом и жемчугом. Жесткий лиф стягивает фигуру и делает грудь почти совсем плоской, книзу спереди лиф несколько удлинен и оканчивается мягкой округленной линией, колоколообразная юбка спереди распашная и позволяет видеть парчовый котт имели спереди долевой разрез, скрепленный в четырех местах жемчужными пуговицами. Пышные рукава перехвачены в нескольких местах тонкими золотыми шнурками с жемчугом и у кисти закончены рюшем. Плечи и грудь закрыты вставкой (рубашкой) из тонкого гофрированного батиста; она имеет высокий воротник с рюшем. Полм платья составлен из резных чеканных крупных золотых бусин, разделенных крупными жемчужинами.

Прическа из кос с небольшим пышным бандо между ними обрамляет тонное, красивое, молодое лицо королевы, полное затаенной скорби. Это пленница, заключенная строгим этикетом в пышный костюм как в футляре.

Однако, в первой трети XVI в. в различных областях Испании существовал местный костюм, в котором по-своему преломилась идея изоляции женщины. Особенно ярким и своеобразным был женский костюм Севильи. Здесь дольше, где-либо, сохранялось средневековое сюрко с боковыми вырезами, но оно не облегчало фигуру как французское, а падало свободными складками, скрывая ее форму. Даже платье «vestido» с узким либром имело также пышные рукава и широкую юбку, что обилие ткани лишало фигуру ее индивидуальных особенностей. Характерной деталью вестидо севильянок был короткий толик, из которого в XVII веке образовалась баска. Они долго сохраняли знаменитый головной убор «transado» - маленькую повязку, переходящую в футляр для косы, перевитый крест накрест узкой черной лентой. В XVI веке жительницы Севильи продолжали носить обувь на очень толстой деревянной подошве. При выходе на улицу как и все испанки они закутывались в большой плащ.

В середине XVI столетия испанский женский костюм приобретает законченную классическую форму, который затем изменяется только лишь в незначительных деталях и сохраняется вплоть до 20-х годов XVII века. Именно он и оказал влияние на дворянский костюм всех западноевропейских стран, начиная с середины XVI века и послужили основой для образования форм женского европейского костюма позднего феодализма.