История американского кинематографа

     Гриффит воспитал плеяду выдающихся киноактеров: Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, Роберта  Харрона, Мэри Пикфорд, Ричарда Бартелмеса и др.

     Он  требовал от актеров более реалистичной игры, понимая, что излишняя театральная  мимика и жестикуляция на экране неуместны. Некоторые из учеников Гриффита стали  впоследствии известными кинорежиссерами: Эрих фон Штрогейм (полная фамилия  Штрогейм фон Норденвальд), Мак Сеннетт, Тод Браунинг, Рауль Уолш и др.

     С 1907 года Гриффит работал на студиях  «Байограф» и «Эдисон». Уйдя из «Байографа», он перешел в голливудскую кинокомпанию «Мьючуэл». В 1915 года Гриффит совместно  с режиссерами Томасом Инсом (1882 – 1924) и Маком Сеннетом возглавил  фирму «Трайэнгл», где под его  руководством было поставлено около  сорока картин. В 1919 году Гриффит начал  выпуск фильмов в качестве независимого продюсера для фирмы «Юнайтед артистс», которую организовал совместно  с Чарли Чаплином, Дугласом Фэрбенксом и Мэри Пикфорд.

     «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) - вершины творчества Гриффита. Для «Рождения нации» Гриффит поставил на карту все, что у него было: деньги, связи. И не зря, успех оправдался.

     «Нетерпимость»  по сложности композиционного построения и монтажа превосходит «Рождение  нации». Критика назвала фильм  «шедевром на все времена», «венчающим и оправдывающим всю школу  американской кинематографии».

     Дейвид  Гриффит – великий режиссер. Он внес большой вклад в зарождение и развитие кинематографа. Следует  помнить, что именно с него началась эра немого кино в Голливуде. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Возникновение жанров

     Кинорежиссеры стремились выдавать развлекательную продукцию высокого качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был бы сомнителен. Чтобы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

     Наиболее  популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие  фильмы, вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

     Ярчайшие  звезды немого кино – Мэри Пикфорд  и Дуглас Фернбенкс – входили  в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых  невинных девушек в фильмах типа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые  роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего  подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине  «Черный пират» (1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию «Юнайтед Артистс»

     Кинотресты: 1912 – «Парамаунт», 1919 – «Юнайтед артистс», 1924 – «Метро – Голдуин  – Майер», 1925 – «Уорнер бразерс». Первый фильм, с которого началась история  Голливуда был вестерном Сесила Б. Де Милля «Муж индианки».

     Рождение  звукового кино

     Зарождение  звукового кино грозило ослабить позиции немого кино на мировом рынке. Однако, оно давало возможность другим странам создать собственную кинопромышленность, способную выпускать фильмы на родном языке. В эпоху бурного роста националистических настроений кино очень быстро сделалось важнейшим средством выражения общественного мнения.

     Европейские режиссеры приспособились к звуку  быстрее, чем их коллеги из Голливуда  и начали быстро вырабатывать свой индивидуальный стиль.

     В 1927 году фильмом А. Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового кино, и интерес к немым фильмам  стал стремительно падать. К концу 20-х  годов все американское кинопроизводство окончательно перебралось в Лос-Анджелес.

     Первыми на появление звука откликнулись компании «Уорнер Бразерс», «XX век  Фокс» и «Парамаунт». Студии переоборудовали  кинотеатры под звук. По подсчетам, это обошлось Голливуду в полмиллиарда долларов.

     Создание  игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто  этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла  мало возможностей для самовыражения  художника (в отличие от европейского кинематографа), она тем не менее  породила множество талантливых  режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис  Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

     Американские  “киномоголы” высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров  из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались там на совсем, поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

     Интерес к звуковому кино продержался  около трех лет. Разразившийся экономический  кризис и последовавшая за ним  Великая депрессия 1929 – 1933 годов  словно бы обошли киноиндустрию стороной. Чтобы посмотреть звуковой фильм, люди охотно отдавали в кассы кинотеатров  последние деньги.

     За  три года благодаря звуку в  кинематографе появились такие  жанры, как гангстерский фильм, фильм  ужасов, вестерн, в которых речь персонажей чередовалась с выстрелами, визгом автомобильных тормозов и гортанными выкриками нападающих индейцев.

     В 30-х годах американское кино было на подъеме. Ведущие студии производили  в среднем по пятьсот картин в  год. Недаром это время называют золотым веком Голливуда.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Развитие  цветного кинематографа

     Кинематограф  почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Но если говорить о  полноценном цветном кинопроцессе, эксперименты с ним, начавшиеся еще  в 1900-х, упирались в   большие  проблемы. Первый цветной фильм (с красно-зелёной гаммой, без синего цвета) был снят ещё в 1911 году и назывался «Парад в Дели». Он демонстрировался в 1912 г. в кинотеатрах многих стран, включая Россию.

     Первый  примитивный цветной фильм с  ущербной гаммой без синего цвета  выходит в 1922-м году, когда общественности представили кинокартину «Жертвы моря». Краски в фильме были настолько реалистичными, что публика пришла в настоящий восторг! Секрет заключался в использовании сразу 4-х цветов: черного, белого, красного и зеленого. Буквально через год был снят ещё один фильм «Десять заповедей», после которого выходило по нескольку цветных картин в год. Цвету занять место в кино оказывается ещё труднее, чем звуку. Первый полноценно цветной, но короткий фильм делает система «Technicolor» в 1934 году под названием «Кукарача». Первый полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» выходит в 1935, и этот год считают годом появления цветного кино.

     И наконец, в 1939 г. в США снимают  цветной фильм, завоёвывающий огромную популярность - "Унесённые ветром".  Только в самом конце 1950-х годов качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня, однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.

     Тем не менее цветные фильмы стали преобладать над чёрно-белыми лишь в 60-70е. Кроме этого, постепенно улучшаются характеристики плёнки – повышается её светочувствительность, что позволяет во многих случаях обходиться без дополнительных подсветок, снимать в более сложных условиях.

     В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь  возможностью широкого использования  всей цветовой гаммы. Однако наиболее значительным среди таких цветных  дебютов является фильм Антониони  «Красная пустыня», в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, выстроена вокруг четырех опорных  цветов: красного и его оттенков, белого, черного и желтого; все  остальные используемые цвета рассматриваются  только в соотношении с этими  четырьмя.

     Многие  из этих нововведений оказали несомненное  влияние на характер отношения к  цвету режиссеров психологического направления, а идеи, связанные с  превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются  до сих пор.

     К концу 1960-х – началу 1970-х цветные  фильмы стали заметно преобладать  над черно-белыми, и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета  неизбежно претендовало на художественную значимость, то с этого времени  ситуация поменялась на противоположную.

     В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения. Высококачественная цветная  пленка была не единственным техническим  достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.

     Повышение светочувствительности черно-белой  пленки в начале 1960-х к концу  десятилетия привело к заметному  изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной  освещенности – в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток  – приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось  на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее. В результате освещение в кино – сначала в черно-белом, а затем и в цветном – стало гораздо менее условным, что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин.

     Третьим заметным явлением такого рода, было изменение  формата кадра.

     Оно, во-первых, позволило более органично  использовать заложенный в кинематографе  изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность  выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического  фильма, так и росту авторской  свободы.      

     Этому способствовали и другие технические  приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х  – прежде всего, средства перемещения  камеры. В наборе используемых в  типичном фильме способов перемещения  камеры к простому горизонтальному  движению добавились вертикальное и  отчасти напоминающее наезд или  отъезд камеры, но визуально существенно  отличное от него изменение фокусного  расстояния объектива в процессе съемки, а также вертолетные съемки.

     Эти нововведения – цвет, свет, формат и  сложное движение камеры – по отдельности  не создали радикально новых эстетических возможностей, но укоренившись в нормативной  киностилистике все вместе, они привели  к тому, что кино заметно изменилось.  
 
 
 
 

Мир современного кинематографа

     Современный мир, несмотря на свое разнообразие, недалеко ушел от предыдущих поколений. Нас все  так же интересуют собственное благополучие, состояние здоровья и всевозможные новости. Так же, как и несколько  веков назад, мы ценим всевозможные виды развлечений, среди которых  важное место занимают зрелища.   Фраза “хлеба и зрелищ” насчитывает несколько десятков веков, и все так же актуальна в сегодняшнем мире. Индустрия развлечений активно развивается, представляя все новые и новые киноленты, которые поражают своим великолепием и размахом.

     Каждый  новый проект требует все большего количества затрачиваемых средств  и привлечения знаменитых киноактеров: известные лица, умопомрачительные  спецэффекты – все это залог  высоких кассовых сборов. Так строят современные блокбастеры, которые  рассчитаны на масштабную аудиторию  и большие сумму денег. Но среди  однотипных боевиков и фантастических фильмах о конце света существуют новые фильмы, которые пробуждают совсем иные эмоции, нежели банальное восхищение спецэффектами.

     На  знаменитых кинофестивалях все так  же получают главные призы авторские  проекты, которые пробуждают настоящие  человеческие чувства: сострадание, изумление  от великолепного сюжета, невыдуманные житейские истории, настоящие драмы, которые имеют под собой реальную основу. Авторское кино активно развивается, и показывает, что настоящее искусство все еще живет. и никакие денежные проекты не смогут заменить такое явление, как качественная мелодрама или глубокий психологический триллер.