История организационно-правовых форм театров

     Существование монополии в Петербурге и Москве, с одной стороны, позволяло государству  контролировать и регулировать репертуар  частных театров, а с другой –  обеспечить чрезвычайно выгодные условия  для развития деятельности правительственных театров. Однако, как справедливо предостерегал А.Н.Островский, такие выгодные условия мнимы, поскольку монопольное положение имеет и обратную сторону медали.

     Существовало  мнение, что монополия императорских  театров на театральные предприятия в столицах существенно тормозила развитие сценического искусства. «Ничему так не повредила монополия, как самим императорским театрам, потому что ничего не вредит производительности всякого рода, как отсутствие конкуренции, - писал А.Н. Островский. – Как ни играй, что ни давай и как не давай – сборы будут, потому что на публике деваться больше некуда, конкуренции нет, доход обеспечен.»

     А.Н. Островский и многие другие прогрессивные деятели театра активно приветствовавшие отмену монополии императорских театров, предрекали решительные перемены в театральной жизни столиц, бурный рассвет частных театров, способных успешно конкурировать с Императорскими сценами. Со временем эти оптимистические настроения поменяются. Публика стремилась, прежде всего, в Императорские театры, и А.Н.Островский напишет: «Монополия сделала своё дело, она поставила Императорские театры на ту высоту, на которой никакое соперничество уже не было им опасно. Публика, привлекаемая изяществом исполнения на Императорских театрах, все возрастала».⁹

     Но  есть один интересный факт. Монополия  императорских театров вовсе  не означала, что в столицах напрочь  отсутствовали частные начинания. Они были, только с небольшим нюансом.

     В России исторически сложилось так, что функции театра, в особенности драматического, интерпретировались не только как просветительские и развлекательные. Роль театра в общественной жизни была несоизмеримо выше, чем та, которая отведена ему сегодня, и государство стремилось максимально максимизировать использование всех имеющихся возможностей для идеологического воздействия на общество через театр и сценическое искусство. По-видимому, именно этим можно объяснить ту странную ситуацию (как кажется на первый взгляд) – в столицах сколько угодно разрешалось частных театров развлекательного жанра по типу варьете, опереточных, эстрадных, шантанных, балаганов, загородных летних театров. Под запретом находились только русские драматические театры.¹⁰

     В 1881 году в Дирекции императорских  театров была создана специальная  Комиссия, в состав которой, помимо Директора театров, наиболее авторитетных чиновников самой Дирекции и представителей Министерства Императорского Двора, вошли ведущие сценические деятели своего времени.

     С 1882 года императорские театры оказались  в условии конкуренции с частными театрами. Так в одном из документов 1882 года было указано, что императорский театр должен стать: «образцовым государственным учреждением в ряду всех русских театральных предприятий», «учреждением блестящим, соответствующим достоинству российского императорского двора» путём сохранения в репертуаре «образцовых» произведений русских и зарубежных авторов. В столицах начинают создаваться частные театры, возникают постепенно театральная конкуренция, появляются театральные школы.¹¹

     По  сути, находясь на полном попечительстве министерства двора, в организационной стороне вопроса императорские театры и после отмены монополии были вне конкуренции, потому что ни один частный театр не мог достичь такого обеспеченного существования на протяжении длительного времени. ¹²

     Однако  говорить о том, что с отменой  монополии частные театры были поставлены в заведомо проигрышные условия, было бы неверно. С одной стороны, за Дирекцией театров по-прежнему оставалось единоличное право на печатание театральных афиш, то есть формально в её юрисдикцию был передан контроль за театральной жизнью столиц. Но это право являлось скорее частью общегосударственных цензурных ограничений, нежели стремлениями самой Дирекции стеснить развитие частных театров. С другой стороны, в преддверии реформ 1882 года Министерство Двора пошло на ряд решительных шагов, в этом отношении существенно повлиявших как на деятельность самих Императорских театров, так и на развитие частных начинаний. Так, в 1880 году по соглашению Министерства двора с муниципальными властями Петербурга и Москвы Императорские театры были лишены городских субсидий, которые они получали в предшествующие годы. А уже в 1881, то есть за год до реформ, были отменены отчисления «от частных лиц в пользу Дирекции театров за устройство разных увеселений». Доход Дирекции от городских субсидий, а также отчислений не являлся существенным для бюджета Императорских театров. Но сам факт этого отказа представлялся характерным свидетельством либеральных стремлений правительства к развитию театрального рынка столиц, и в этом отношении особо показательно прекращение «поборов Дирекции с частных предпринимателей».

     Очевидно, что эти решения имели важное значение для формирования и развития художественного рынка в столицах. Императорские театры стали его равноправным участником.   ¹³      

Казённые  театры

      Аналогичным преимущества субсидирования, как и  императорские театры, пользовались казённые театры, создавшиеся по инициативе властей на окраинах империи: Варшавский, Гельсингфорский, Минский, Вильненский, Гродненский, Житомирский, Каменец-Подольский, Ковненский, Тифлисский и т.д. Финансовая поддержка казённых театров из государственного бюджета была не бескорыстной – предполагалось, что их деятельность способствует проведению идеологической и культурной политики среди местного населения.

        Например, на Кавказе и в других окраинных областях театр рассматривался также как государственно важное дело. На Тифлисский театр с 1856 г. отпускалось из казны ежегодное пособие в 18 тысяч рублей, впоследствии значительно повышенное ввиду его «серьёзного государственного и общественного значения». Начальник Терской области даже заявлял, что театр во Владикавказе – главное орудие утверждения русской власти и русской культуры в крае. И начальник Бессарабской области называл русский театр самым живым средством борьбы с влиянием румынского национализма.¹⁴

      Казённые  театры в отличие от частных театральных  предприятий постоянно получали государственную дотацию, покрывавшую  разницу между доходами и расходами. Так, например, в конце XIX века дотация покрывала более 50 % текущих театральных расходов. Расходы на капитальный ремонт, перестройку, технические усовершенствования, приобретения оборудования, инвентаря – также покрывалось казной.¹⁵

      Всего на дотацию (из средств министерства двора и государственного казначейства) расходовалось более 2 млн. рублей в год. Для развития творчества на казённых сценах названной суммы было недостаточно, хотя в структуре государственных расходов это была значительная сумма. ¹⁶ 

     Частное предпринимательство: антрепризы и товарищества.

     Императорские театры – это всего несколько  сцен Петербурга и Москвы, а основной массив профессиональных театральных  организаций России до 1917 года –  антрепризы и товарищества. Однако художественно-творческие достижения подавляющего большинства этих театров весьма незначительны. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к любому учебнику по истории отечественного театрального искусства: огромному массиву частных драматических театров отводится не более одной пятой части общего числа страниц. Но не смотря на это, в России ежегодно работало около трёхсот таких репертуарных частных театров, созданных основе антреприз и товариществ. Они, как правило, благотворно влияли на развитие культурной жизни городов, многие являлись важнейшей составляющей сферы городской культуры.

     Театр в провинции получал широкую  поддержку. Церковь, отрицавшая театр, практически ему не препятствовала, возражая только против отдельных пьес. Купечество и мещанство активно  ему противодействовать не имели возможности. Однако театр развивался как частный. Театральная антреприза должна была приносить доход или хотя бы не разорять антрепренёра. ¹⁷

     Муниципальные театры формируются на всем пространстве страны после появления «Городского  положения» 1870 года, в котором в городе вводилось самоуправление, городская голова, городская дума и городская управа. В это время активизировался театральный рынок провинции, расширяли свою деятельность антрепренёры. Театральные комиссии городских дум (в Перми, Одессе, Оренбурге, Иркутске и т.д.) строили театральные здания и тоже сдавали их антрепренёру. В таком случае мы говорим о неком симбиозе частного и государственного начала в театре.

     Город обычно устанавливал максимум валового сбора со спектакля – для того, чтобы театр был доступен; в связи с этим приходилось брать на себя и часть расходов по содержанию антрепризы – иначе она бы не выжила. Практически антрепренеру очень редко приходилось переносить на публику все расходы театра – часть оплачивал или город, или отдельный меценат, или несколько меценатов одновременно.

     Требования  города к антрепренёру определяла, как правило городская комиссия, во многом ограничивающая самостоятельность  антрепризы. Ежегодно городская комиссия утверждала состав труппы, репертуарный план.   

       Но если в казенном театре антрепренёр мог в случае неудачи рассчитывать на определённые субсидии, то в муниципальных театрах это условие являлось предметом договора театральной комиссии городской думы с арендатором. В Санкт-Петербурге же и Москве до 1880-х годов театральная жизнь регулировалась другими актами, и монополия на театральные представления в столицах сохранилась. Однако драматический театр в тяжёлом положении после отмены императорской монополии на театральные зрелища в столицах, потому что в создавшиеся частные столичные театры стали уходить лучшие провинциальные актёры. Крахи провинциальных антреприз. ¹⁸ 

     В разные годы важную культурную миссию выполняли частные стационарные театры, принадлежавшие обычно крупным, расчётливым предпринимателям или выборным распорядителям товариществ. Устойчивое положение среди них занимали драматические театры Ф.Корша, К. Незлобина, Н.Соловцова, оперные труппы С. Мамонтова, С.Зимина и других. Однако таких надежных крепких театров было мало: роковое противоречие – соединение коммерции с искусством – давалось разрешить немногим.

     Антреприза  была простой и коллективной.

     Среди антрепренёров были люди, бескорыстно  преданные театру, над которым  нередко нависала угроза разорения, но были и хозяйственники, использующие антрепризу в целях личной наживы.

     Большинство однако рассматривало антрепризу как  предприятие рискованное, где можно  потерять и средства, и доброе имя, но она же в случае удачи приносила  не только барыши, но и положение, известность, уважение сценических деятелей.

     Все эти любители испытать свои коммерческие способности на неответственном  театральном поприще собирали труппу, договариваясь с артистами об условиях оплаты. Эпитет «неответственный»  здесь не случаен: согласно законам Российской империи театр считался предприятием некоммерческим и в случае финансового краха антрепренеру не грозила долговая тюрьма.

     В позиции Сената была своя логика: объявляя театры театром некоммерческим, он тем самым снимал с государства  ответственность и отдавал театр на откуп частной и общественной инициативы. Потому-то в России повсеместно возникали антрепризы, оборотной стороной которых была определённая безответственность антрепренёра перед труппой в случае неумелого хозяйствования.

     С развитием столичных антреприз после отмены монопольного права императорским театрам приходилось «делить» и без того малую зрительскую аудиторию с конкурентами.

     Актёрские товарищества возникли как альтернатива антрепренёрскому театру. Они пытались осуществить на практике принцип коллективного актёрского самоуправления. Судьба их в большинстве своём незавидна: актёры, поняв, что в товариществе их доходы прямо зависят от вкусов зрителей, предпочитающих экспериментальным и даже классическим пьесам «кассовые» поделки, пошли им навстречу. Выступив как альтернатива антрепренёрскому театру, товарищества, как правило, скатывались на тот же испытанный путь кассового успеха любой ценой и разорялись.¹⁹ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ЧАСТНЫЕ ТЕАТРЫ СТОЛИЦЫ.

     На  подобном явлении нужно остановиться подробнее, поскольку частные начинания в Петербурге и Москве отличались и имели ряд проблем, которых не было у коллег в провинции.