История организационно-правовых форм театров

     В Петербурге создание частных драматических  театров в российской столице  оказалось делом чрезвычайно  сложным. Долгие годы, несмотря на достаточно большое количество попыток в этой области, частный драматический театр, способный к продолжительному успешному существованию в условиях конкуренции с Императорской сценой, оставался для Петербурга несбыточной мечтой.

     В первые годы после отмены монополии а в Петербурге возникает сразу несколько частных драматических театров. Первым, в октябре 1881 года, открылся Русский театр Коровякова. Его репертуар состоял в основном из классических зарубежных пьес, современной русской драмы, известных комедии и водевилей, но не привлекал широкого зрителя.

     Да  и финансовые средства, которыми располагал Коровяков, были весьма ограничены, необходимо было работать без убытка. Арендная плата была высокой. Окупать все  затраты приходилось за счёт сборов. Билеты, следовательно, стоили дорого, что естественно сократило приток потенциальных зрителей. Приходилось играть почти ежедневно, ставить премьеры за два дня, понятно, это снижало их художественный уровень. Уже через два месяца Коровякову пришлось закрыть дело.

     Ещё одну неудачную попытку организации  частного дела в Петербурге принял антрепренер А.С. Шустов. По, сути, дело свелось к гастролям в нескольких постановках известного петербургского актёра А.А.Нильского. Об этом кратковременном  начинании не стоило бы и упоминать, если бы не одно существенное обстоятельство: частный театр, делающий ставку на известных артистов, к середине 80-х годов окончательно сформируется и станет впоследствии весьма распространённым типом столичного театрального предприятия. Как правило, срок их жизни был очень мал.

     Примеру А.С. Шустова вскоре последует и  ряд других частных театров, в  числе которых драматическая  антреприза П.И. Казанцева – известного провинциального актёра и режиссёра. К концу сезона 1884 года театр под  руководством Казанцева был уже достаточно хорошо известен и обрел популярность у определённой части публики. Однако это тоже не смогло существенно повлиять на финансовое положение предприятия. Средств, затраченных Казанцевым на создание зрелищных спектаклей, аренду помещения, текущие расходы и в особенности на приглашение именитых гастролеров, оказалось недостаточно для продолжения основной деятельности, и театр закрылся.²⁰

     Надо  подчеркнуть, что предприятие П.Казанцева  стало первым частным театром  Петербурга, продержавшийся целый сезон, что по сравнению с другими антрепризами российской столицы совсем немало.

     Особняком стоит другой известный петербургский  частный театр – антреприза Г.А. Арбенина и гастроли труппы известного московского антрепренера, «мага  и кудесника» М.В. Лентовского в сезон 1884 -1885 годов, ориентированная преимущественно на оперетту, водевили и феерию.

Лишь  в 1895 году, через 13 лет после отмены монополии, было положено начало стабильному  негосударственному театральному предприятию  Петербурга: открылся театр Литературно-артистического кружка, клуба деятелей литературы и искусства. Как известно, этот театр явился самым долговременным частным драматическим театром в столице (он работал вплоть до 1917 года).²¹

     В целом же создание сети художественно полноценных стабильных частных театров драматических театров в российской столице в первые годы после отмены монополии оказались трудноразрешимой проблемой.

     Более успешны в этом отношении оказались  театры, приглашавшие к участию в  постановках именитых российских и зарубежных артистов, и театры-фарсы, составляющие значительную часть театральной сети Петербурга, а также оперетта. И, как показала история, в период последних десятилетий XIX века, в Петербурге деятельность именно этих двух типов частных театров – театра, делавшего ставку на известных актеров, а также театра легкого жанра, оказалась наиболее жизнеспособной.

     Консерватизм  большинства зрителей, конечно же, был не единственной причиной, по которой  становление частных драматических  театров в Петербурге происходило так трудно. Проблемы, с которыми столкнулись антрепренеры Петербурга и Москвы в период последнего двадцатилетия, в значительной степени были очень похожи.

     Первым  московским частным театром, как  известно, явился драматический театр  артистки Императорского малого театра А.А. Бренко. Он практически сразу прогорел. И причины столь короткого существования её начинаний не следует сводить исключительно к щедрым тратам или неумелой организации. Суть проблемы кроется в принципиально ином: её театр был изначально ориентирован на конкуренцию с Императорским Малым театром. Это проявлялось и в формировании репертуара, и в попытке создать аналогичный по художественным достоинствам актёрский ансамбль, и тщательности художественного оформления. Принципиально важно, что Бренко стремилась привлечь ту же зрительскую аудиторию.

     Именно  в этом и кроется основная суть проблемы большинства частных театров, основанных в столицах после отмены монополии, угасавших столь же быстро, как и возникавших. Могли ли эти  театры рассчитывать на продолжительное существование, а не на единовременный успех, если их деятельность была ориентирована или конкурировала напрямую с императорской сценой? История показала, что деятельность таких начинаний была непродолжительной.²²

     Иными принципами организации творческого процесса в создании и жизнедеятельности своего театра руководствовался известный российский антрепренер Ф.А. Корш. Корш ориентировался, в основном, не на зрителя императорского Малого театра, а сознательно стремился привлечь иные слои потенциальной зрительской аудитории. В.А. Нелидов вспоминал, что Корш «привил вкус к театру той части публики, которая прежде или совсем не посещала театра, или весьма редко».

     Этот  театр был не таким, как казенный, и не таким, как провинциальные антрепризы, и совсем не таким, как станет со дня первого спектакля МХАТ. И  уж никак он не был типичным –  он был единственный в своём роде.²³ 

     «Русский  драматический театр» Корша оказался самым долговечным среди частных театров, возникших после отмены монополии. Это несмотря на то, что по одним источникам, театр Корша с момента основания существовал лишь на доходы от сборов. А ведь расходы у частных театров были огромны: необходимо было выплачивать налоги городским властям, содержать трепу, обслуживающий персонал, здание театра, изготавливать декорационное оформление, платить отчисления авторам, а в случае с театром Корша – ещё и платить известному всей России режиссёру Н.Н.Синельникову.

     Особое место в становлении частного театра в Москве занимает М.В. Лентовский  - его театр «Скоморох» стал тем исключением, когда предприятие просуществовало не один сезон.

     Рассматривая  частные драматические театры, возникшие  в столицах после отмены монополии, необходимо обратиться к принципам создания и функционирования ещё одного типа, ещё одной модели театра. Это открытый в 1882 году антрепренером Георгом Парадизом «Театр ПАРАДИЗ», который смог привнести определённую новизну в театральную жизнь Москвы, найти своё место на театральном рынке столицы.

     Этот  театр работал по принципу театра-площадки, где проводились гастроли известных  зарубежных исполнителей и русских  провинциальных артистов, а также  трупп именитых Европейских театров.  Его антреприза просуществовала без малого два десятка лет.²⁴

     Антрепренером в те годы, как и сегодня, формально  мог стать кто угодно, даже человек  без среднего образования, совсем незнакомый с театральным делом, что собственно, было не редкостью. В Дирекции же императорских  театров большинство служащих, включая директора, как правило имели высшее военное образование, которое включало в себя и изучение отечественного сценического искусства, живописи, музыки и архитектуры.²⁵

     Немаловажно также, что лишь чрезвычайно ограниченное число столичных антрепренеров обладали собственным зданием. За рассматриваемый период в Москве антрепренерами было выстроено всего лишь два театральных здания: «Русский драматический театр Корша» и «Интернациональный театр» Г.Парадиза.

     И ещё существенной проблемой большинства частных театров в первые годы своего существования является оплата творческого труда. Как правило, антрепренёры не могли платить артистам так, как театры Императорские. Тех же, кто пытался сократить эту разницу, или платить не меньше, чем в императорских, как А. Бренко, ожидало неминуемое банкротство. ²⁶ 

     Однако, как показала история, частные драматические  театры в пореформенное двадцатилетие  на самом деле дали столичным сценам очень многое и главное – колоссальный опыт саморазвития, идущий прежде всего, от общественной инициативы и частной предприимчивости. Быстро возникающие и столь же быстро угасающие антрепризы значительно способствовали выработке механизмов и утверждению принципа самоорганизации на художественном рынке столиц.²⁷

     Однако  не все театры выстраивали свою деятельность на основе антреприз. Многие искали новые организационно-правовые формы для своего дела, их принято называть товариществами нового типа. Это такие театры как Московская частная опера С. И. Мамонтова, МХТ, театр имени А. С. Суворина. Труппа в последнем была организована на паевых началах главным пайщиком – владельцем издательского предприятия Алексеем Сергеевичем Сувориным, а также П.П.Гнедичем, П.Д.Ленским.²⁸ А про организационно-правовую форму Московского Художественного театра  следует рассказать подробнее, поскольку она в своём роде была уникальна.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Московский  художественный театр.

     10 апреля 1889 года был подписан первый  договор об учреждении Московского  Общедоступного театра: образуется  Товарищество на паях. С открытием Московского Художественного театра Императорские театры перестают быть абсолютными лидерами театрального процесса России. Надо сказать, что организационная форма, соответствовавшая художественным задачам нового театра, нашлась не сразу. Долго обсуждались возможные принципы организации театрального дела: антреприза, товарищество артистов на паях, акционерное общество. Выбор пал на последнюю организационно-правовую форму. Во многом это произошло из-за боязни, что частное предприятие могло скомпрометировать новое дело в глазах публики, так как сплошь и рядом возникавшие антрепризы редко становились художественно-воспитательными учреждениями, как хотели того Станиславский и Немирович-Данченко. Акционерное же товарищество, по их мнению, должно было воспринято публикой как общественное, просветительское дело. И потом идея акционерного общества способствует привлечению пайщиков. Подобная организационно-правовая форма рассматривалась как временная форма, необходимая именно для начала, в период наибольшего риска, поскольку риск распределяется между акционерами, каждый акционер, в случае провала, нес убытки, пропорциональные вложенным средствам, которые естественно были несравнимо меньше, чем при единоличном финансировании театра.²⁹

     Одновременно, как известно, была предпринята попытка заинтересовать идеей общедоступного высокопрофессионального театра городские власти с целью получения от них субсидии, которая оказалась безуспешной.

     Итак, в конце марта 1989 года образуется негласное «Товарищество для  учреждения Общедоступного театра в Москве», не акционерное, а паевое товарищество – первая организационно-правовая форма нового театра.

     Товарищество  МХТ, не имея аналогов в театральном  деле, возникает на началах, распространенных в других сферах – промышленности, торговли. Это – акционерная компания без акций, но с аналогичным механизмом распределения прибылей и убытков. Создаваемое театральное предприятие принадлежало не труппе, а пайщикам, из которых только Станиславский и Немирович-Данченко представляли театр.³⁰

     Бюджет  МХТ должен был складываться из вносов пайщиков и доходов от сборов.

     С 1902 года Морозов, входивший до этого  в число пайщиков, принимает решение  финансирования нового товарищества, для чего он скупает у членов первого  товарищества паи. Совместно с этим составляется проект «Условия товарищества на паях «Московский художественный театр». Это снова было объединение пайщиков – товарищество на вере, причем пайщиком должны были стать члены труппы, но не все. Так как новая форма не являлась в полном смысле актёрским товариществом, то в пайщики решено было допустить и меценатов. Таким образом, кроме Мороза, к театру присоединился ещё один меценат – А.А. Стахович. Это оказалась более прогрессивная организационно-правовая форма, предполагавшая большую заинтересованность ведущих артистов в результатах деятельности. К тому же первый год работы нового товарищества стал первым бездефицитным годом. Впервые за пять лет доходы превысили расходы. 

     Главное, не путать подобное товарищество с  актёрским товариществом, в котором работают на идее актёрского самоуправления.  

     Заключение.

     Итак, театральный рынок России того времени был необычайно обширен и разнообразен, строя свою деятельность на различный организационно-правовых формах. Что абсолютно стоит отметить – абсолютно все из них были частыми, кроме пяти Императорских. Именно частная инициатива стимулировала развитие и продвижение театрального искусства. Энтузиазм частных лиц – не насаждение и давление определённого плана сверху.