История развития дизайна в России

     Внимание  художников сосредоточилось на проектировании встроенного, убирающегося, трансформирующегося  оборудования.

     В 1925 г. Е. Семенова спроектировала для  своей однокомнатной квартиры шкаф-перегородку, состоящую из гардероба с антресолью, открытой полки и тумбы с рабочей плоскостью. В 1926 г. А. Мартынов разработал образцовый проект многофункционального трансформирующегося мебельного элемента, который представлял собой две соединенные петлями табуретки. В сложенном виде они образуют стул со спинкой. Если откинуть верхнюю часть, а из-под нижней выдвинуть дополнительную плоскость, то общая площадь увеличивалась в три раза. Используя несколько таких элементов, можно было комбинировать различные предметы мебели - диван, койку, этажерку и даже умывальник.

     В 1928 г. по заданию Моссовета И. Лобов  разработал проект оборудования жилой  комнаты площадью 16,35 м2, рассчитанной на двух-трех человек (из типовой секции строительства 1928 г.). Он выделил три функциональные зоны (рабочую, столовую и спальную), которые можно было изменять, используя трансформируемые, откидные и складные элементы- Предусматривалось два основных варианта такого изменения. Днем выделялись две зоны - рабочая (откидной письменный стол с тумбой, рабочее кресло, навесная этажерка) и столовая (стол с приставными элементами, увеличивающими его размер вдвое, табуреты). Кроме того, в комнате размещались двухъярусный гардероб (в нем с помощью простых блоков можно было поднимать несезонное платье и хранить в верхней части), диван, в нижней части которого устраивались выдвижные ящики для белья, небольшой подвесной буфет для посуды, переворачивающееся зеркало с туалетным ящиком и откидным столом, вешалка. В ночное время обе «дневные» функциональные зоны максимально уплотнялись, а на освободившейся площади разворачивалась ширма-створка, которая изолировала спальную зону от входной двери, и откидывались находившиеся за ширмой две складные кровати.

     Трансформируемые  многофункциональные элементы мебели (они назывались комбинатами) интересовали тогда не только художников-кон- структоров. Такие комбинаты с учетом реального спроса заказывались проектировщикам и выпускались крупнейшими мебельными трестами страны - Мое древом и ленинградским Древтрестом. Наибольшей популярностью пользовались различного рода кресла-кровати и диваны-кровати. Но проектировались и более сложные изделия. Например, в 1926 г. на выставке Центрожилстроя в Москве среди образцов рабочей мебели демонстрировался комбинат Теляковского: книжный шкаф - письменный стол - кровать.

     Вот в таких условиях архитекторы-новаторы и пионеры советского дизайна  вели пространственные поиски приемов  оборудования минимальной жилой  ячейки. Разумеется, очень многое в  этих поисках отражает материальный уровень и социально-психологический  климат 1920-х гг.

     Советский дизайн в целом формировался в 20-е  гг. XX в. в чрезвычайно своеобразных условиях, отличающихся от условий, характерных  тогда для других стран. Коренные социально-экономические преобразования, бурное развитие агитационного массового искусства, интенсивные формально- эстетические поиски, наличие развитой теории производственного искусства, стремление художников к преобразованию предметно-пространственной среды - с одной стороны, а с другой - отсутствие реального массового заказа со стороны промышленности на дизайнерские разработки.

     Мужество  и социальный оптимизм пионеров советского дизайна тем более достойны удивления, что их деятельность проходила в  условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они  могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или  одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими Устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.

     25 декабря 1920 г. были созданы  Московские государственные высшие  художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС) путем слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских, которые, в свою очередь, представляли преобразованные Строгановское промышленное училище и бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества. Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». В 1926 г. ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 г. В 1930 г. на его базе был создан ряд отдельных институтов: Московский архитектурный, Московский полиграфический, художественный факультет Московского текстильного института.

     С начала XX в. в художественном образовании  в России назревали серьезные  противоречия, вызванные прежде всего тем, что академическая система обучения как бы изолировала учащихся от многочисленных новейших течений в изобразительном искусстве. Студенты требовали привлечения в качестве преподавателей представителей этих течений, они хотели овладеть не просто профессиональным мастерством, но и достижениями современных творческих школ. В 1918 г. была проведена реформа художественного образования. Академическую систему обучения заменили совершенно новой методикой, в которой взаимоотношения мастера (преподавателя) и подмастерьев (учеников) сочеталось с полной свободой для учеников самим выбирать себе преподавателей. Подобная «ренессансная» система обучения просуществовала два года и сразу же выявила ряд свойственных ей противоречий. Прежде всего, полное отрицание академической системы обучения отмело и все то по-настоящему ценное, что десятилетиями отрабатывалось практикой профессиональной художественной подготовки. Студенты оказались полностью в русле новейших художественных течений, осваивая творческие приемы того или иного руководителя мастерской, но не получая при этом широкого художественного образования.

     Сложившаяся ситуация не могла устраивать ни студентов, ни преподавателей. Становилось ясно, что, отвергнув академическую систему  преподавания, необходимо заменить ее новой, тщательно разработанной  педагогической системой. Поэтому после  второй реформы художественного  образования в 1920 г. главным для  руководства ВХУТЕМАСа стал поиск «объективных методов» преподавания того общего, что объединяет методы обучения художественным дисциплинам на различных факультетах. Кроме того, исходя из конкретных условий эпохи, представлялось необходимым сближение художественной материальной культуры с массовым индустриальным производством.

     В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую  сферу, включавшую создание и произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно новая методика была отработана к 1922-1923 гг., хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Все это можно понять - создавалась новая специальность.

     Первые  два года обучения, когда студенты получали общехудожественное образование, были названы Основным отделением. В процессе формирования этого отделения  было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным  курсом «Баухауза», по существу предвосхитил все аналогичные курсы современных дизайнерских школ. Так, пропедевтическую дисциплину «Пространство» вел архитектор Н. Ладов-ский. До 1920 г. в московской архитектурной школе обучение студентов начиналось с освоения классики, штудирования ордеров. Ладовский предложил другую методику первоначального обучения студентов, заменив изучение классики освоением основных «элементов архитектуры»: формы, массы, ритма, пространства и др. В отличие от традиционной методики изучения классических ордеров это был метод от абстрактного к конкретному. Ладовский считал, что на первых порах не надо перегружать учеников сведениями, фактами и архитектурными деталями. Он развивал у студентов механизмы мышления и воображения, заставлял их овладевать логическими и образными моделями. Такой метод развития творческого мышления давал свои результаты.

3.  Дизайн в СССР в 1960- 1980-х гг. 

     В 1960-х гг. в советском дизайне  сложилось два направления. Первое из них можно условно назвать  художественным конструированием. Это  направление пыталось опираться  в основном на науку, на инженерию  и было связано с деятельностью  специальных художественно-конструкторских  бюро (СХКБ) и Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).

     СХКБ  были созданы в 1962 г. при семи ведущих  совнархозах страны. На них были возложены задачи разработки проектов изделий всех видов промышленности. Они должны были согласно правительственному замыслу обновить всю продукцию промышленности. Проекты СХКБ должны были отличаться высокими функциональными, технологическими и эстетическими достоинствами. На СХКБ были возложены также обобщение и пропаганда передового опыта в области художественного конструирования, а также подготовка предложений о снятии с производства устаревшей и неудовлетворительной по художественному качеству продукции. Они были первыми государственными организациями дизайнерского проектирования.

     СХКБ  были хозрасчетными организациями, вели свою работу по договорам, заключенным  с промышленными предприятиями, конструкторскими и научно-исследовательскими организациями. В 1963 г. СХКБ Мосгор- совнархоза заключило 85 договоров, объединило более 200 художников различных специальностей, создало многочисленные проекты станков, автомобилей, бытовых приборов и т. д.

     Московский  и Ленинградский Союзы художников приняли участие в подборе  кадров для СХКБ Москвы и Ленинграда. К работе были привлечены архитекторы, художники-оформители (художники выставочного ансамбля), художники-прикладники. Но ни у художников-прикладников, ни у  художников-оформителей не было дизайнерского  опыта, знания профессии и понимания  ее перспектив. Программа подготовки художников для промышленности в Советском Союзе велась на принципах прикладничества. Опыт ВХУТЕМАСа был забыт на несколько десятилетий. Непривычные для художников требования коммерции и неспособность справиться с ними по- дизайнерски надолго сохранили традицию украшательства промышленных изделий, с той только разницей, что теперь в украшательстве утвердился «дизайнерский функциональный стиль».

     В связи с нехваткой специалистов в области дизайна был поставлен  вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала центральная учебно-экспериментальная  студия Союза художников СССР, получившая название «Сенежской» (но месту расположения у Сенежского озера под Москвой). Здесь сложилось второе направлении советского дизайна - художественное проектирование, которое опиралось на изобразительное искусство, на художественную культуру в целом.

     С деятельностью Сенежской студии связывались огромные надежды. Идея преодоления разрыва между искусством и производством, казалось, вот-вот будет воплощена в жизнь. Однако из художественного проектирования для промышленности ничего не получилось, так как связи студии с промышленностью просто-напросто не было. Методы подготовки слушателей были дизайнерскими, но приобретенные новые умения и навыки использовались в основном лишь для проектирования заказных экспозиций выставок и музеев.

     Оба направления - и художественное конструирование, и художественное проектирование - назывались дизайном, ибо их все  же связывала общая направленность на внесение эстетического начала в  предметную среду. И то и другое направление  пыталось ассимилировать опыт современного западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначительными. Качество потребительских изделий осталось низким, эстетического преобразования городской среды так и не произошло.

     Если  результаты развития советского дизайна  оценивать по критериям дизайна  западного, то пришлось бы сказать, что  он потерпел полный крах. Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда спрос заведомо превышал предложение. За рубежом дизайн возник и развивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороться за покупателя. В нашей стране воссоздание дизайна в конце 1950-х - в 1960-е гг. совпало с периодом быстрого повышения материального уровня потребителя, резкого возрастания темпов жилищного строительства при одновременном значительном отставании производства бытовых изделий.

     В целом это были необычные условия  для первого этапа формирования дизайна. Дизайнер в этих условиях получал прежде всего такой заказ от промышленности, который был связан с внутрипроизводственными интересами (снижение стоимости изделий и их материалоемкости, стандартизация узлов, унификация моделей и т. д.).

     И это было вполне естественно, так  как на этом этапе главная задача состояла в быстром увеличении количества выпускаемых изделий. Подобная же ситуация сложилась тогда в архитектуре, где снижение стоимости квадратного  метра жилой площади стало  лозунгом, определившим отношение к  планировке квартиры, ее пространственному  решению и т. д.

     Ситуация  первичного спроса на бытовые изделия  явно повлияла на отношение к деятельности дизайнера и на понимание того, что является основным в этой профессии. Одно время считалось, что задача дизайнера состоит в том, чтобы  в интересах промышленности унифицировать  быт. С изменением ситуации в системе  «спрос - предложение», когда на многие виды бытовых изделий первичный  спрос был удовлетворен и когда  условия стал диктовать потребитель, выяснилось, что у дизайнера есть и другие, не менее важные задачи. Обнаружилось, что и сама промышленность заинтересована в дизайнере как  в специалисте, не только способном  решать внутрипроизводственные задачи, но и прежде всего помогающем решать проблемы взаимоотношения производства с уже весьма привередливым потребителем.