Кадр – основа визуального языка

Снимать кино – это идти по минному полю без металлоискателя. В работе над фильмом принимает участие множество людей, и велика вероятность потерять себя среди устаревших взглядов и критичности коллег. Поэтому потребуется твердое осознание творческих целей и задач.

Работая рядом с другими людьми, нужно использовать возможность проверить, как они воспринимают ваши идеи, надо научиться прислушиваться к их мнению - иногда это может быть очень полезно.

«Известно, что сопоставление кинематографа с такими временными искусствами, как, скажем, балет или музыка, показывает, что отличительная его особенность состоит в том, что фиксируемое на пленку время обретает видимую форму реального. Явление, зафиксированное однажды на пленку, всегда и равнозначно будет восприниматься во всей своей непреложной данности». А.Тарковский. "Лекции по кинорежиссуре. Монтаж." 

1.2 Понятие кадра

Что такое кадр? В отличии от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самостоятельным. С точки зрения домонтажного кинематографа, он - является единицей монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова, сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра Мозжухина, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 другие плана: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего супа, после чего плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами играющего ребёнка, с кадрами девушки в гробу и с кадрами тарелки наполненной супом. Каждый из получившихся смонтированных отрывков, с портретом Мозжухина в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории состоящей из его коллег.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором печалится об умершей девушке, в третьем хочет поесть. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание следующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Для описания феномена кино вполне достаточно упоминания восторгов раннего зрителя от трепета серых листьев на ветру или смеха от политого поливальщика, для определения кадра - констатации его длины и ограниченности рамкой. Однако мы не можем оставаться на описательном уровне, поскольку нас интересует внутренняя связь кадров и их происхождение одного из другого. Задача осложняется тем, что сам термин «кадр» в силу своей неясности требует очень осторожного обращения.

«Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности - его неотъемлемое свойство. Однако это мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана» - таково мнение Ю.М. Лотмана в его главе о «Проблеме кадра». «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». «Ээсти Раамат». Таллин. 1973.

Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построить как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их один за другим. Кинематограф - единственное из искусств, оперирующих зрительными образами.

Функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на одном определении. Единичный фотоснимок с киноленты производит моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений.

Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по изображению, создавая некоторую последовательность «чтения». Однако деление на кадры вносит в этот процесс нечто новое. Во-первых: строго задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых: этот порядок подчиняется не законам психологического механизма, а целенаправленности художественного замысла, законам языка данного искусства.

Одним из основных элементов понятия «кадр» является граница художественного и психологического пространства или площадь кадра. Площадь кадра  - «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды. Монтаж в немом кино. Ч. 1. Фильмы Люмьера и Мельеса. М., 1973, .

Кадр - отдельное ограниченное определёнными размерами изображение на фото- или киноплёнке, на теле- или киноэкране, отдельный фотографический снимок.

Кадр - система, сохраняющая иллюзию трехмерности, имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть на самом кадре.

Кадр - система, изменяющая реально существующие отношения предметов между собой и их движение в жизни.

Кадр - участок кинофильма, занятый отдельной сценой, какой-нибудь деталью картины.

Границу кадра часто определяют, как линию склейки одного эпизода с другим. Именно это утверждал молодой  С. Эйзенштейн, когда писал: «Кадр – ячейка монтажа», «Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков – «кадров» следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося автомобиля или трактора».

Однако при всем огромном значении монтажа видеть границу кадра только в монтажном соединении будет неверным. Развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в любой киноленте.

Если сравнить развитие событий в жизни и на экране, внимательный наблюдатель заметит «различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране, даже при отсутствии монтажной склейки, действие будет развиваться периодами, между которыми окажется пустота, заполненная поступками-связками. Уже на этом уровне экранная жизнь, в отличие от жизни действительной, представляет собой цепочку последовательных событий. Но этим части не кончаются: на то, что мы видим, накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно разделяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы.

Документальность кинокадра сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий. Только что отснятый материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, всегда документ предкамерной реальности.

Монтажные операции с моментальными снимками вполне разрешают фальсификацию документа: она может быть незаметна. Манипуляции с движущейся пленкой могут быть направлены только на выявление самих себя для получения соответствующего эффекта. Это объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра в сравнении с фотокадром.

В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последнее легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих.

Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие - изображение пулемета и человека за пулеметом.

Возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков, или же получившуюся киноленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют, двуклеточные единицы монтажной фразы не существуют друг без друга, а результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора: в нем слишком полно склеек.

Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения. Очевидно, что это будут эффекты вне кадрового происхождения, искусственно создаваемые помехи. Но если даже счесть кадром кусок пленки от склейки до склейки, то это вовсе не означает, что он должен быть снят непрерывно.

Перед нами предстает крайне интересный пример из практики раннего кино. Л.Фелонов писал: «…Последовало изобретение Мельесом того технического приема или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме. Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу».

Однако М. Ромм в своей статье о киномонтаже придерживался другого мнения «Из сочетания кадров - движущихся или неподвижных - с учетом внутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущение пространства». И ведь действительно, во времени кадр отделен от следующего и предыдущего, и стык образует монтажный эффект. Кадр в кино - явление динамическое, он допускает в своих пределах движение. Из сочетания кадров, с учетом внутрикадрового движения, и подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущение пространства. Пространственные ощущения в кинематографе достигаются также монтажным путем. Съемка без точного монтажного замысла не может создать точного пространственного ощущения, не смотря на эффектность кадров. Очень часто отсутствие выразительного замысла при съемке и неудачный монтаж разрушают внутрикадровое пространство, так же как они разрушают категорию движения.

Пространственно кадр имеет границы: для авторов края пленки или объектива, для зрителя это края экрана. Все, что находится за этой границей, не существует. Но наша привычка к кино заставляет нас не замечать, как трансформируется привычный зримый мир под влиянием того, что вся его безграничность вмещается в плоскую, прямоугольную поверхность экрана.

Когда мы видим в кадре руки, глаза снятые крупным планом, мы не думаем о том, что они принадлежат великану. Величина в кадре совсем  не означает гигантские размеры, она акцентирует внимание на какие-либо важные детали.

Все экранные приемы должны подчиняются задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но не как монтажный прием, а как принцип авторского замысла. Еще в двадцатых годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения. Причина тому проста. Дело в том, что монтажный принцип - это метод организации материала, служащий для построения сочитаемых связей в сознании и подсознании зрителя. Существует масса монтажных принципов, более десяти. Но стоит заметить, что самый первый, без которого в дальнейшем невозможно будет понять ни природу экранного языка, ни принципы съемки, а соответственно и монтажа. Это принцип монтажа по крупности.

Кулешов был первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее - за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов:

1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.

4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.

5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.

6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше.

Каждый кадр на экране является знаковым, несет определенную информацию. Однако его значение может иметь двоякий характер. С одной стороны образы в кадре воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами в кадре устанавливаются семантические связи. Предметы становятся олицетворением воспроизводимых на экране образов. Освещение, монтаж, смена планов, ритмичность кадров могут предавать предметам, добавочные значения - символические, метафорические и т.д. Это относится к выразительным свойствам кадра, подчеркивающим и углубляющим то, что хочет донести до нас режиссер. Пример М. Ромма соединения двух кадров с получаемым выразительным свойством, которое может привести к совершенно неожиданным результатам «Соединение движущихся кадров может привести к совершенно неожиданным результатам. Монтажом движение можно усилить или разрушить, поступательность его подчеркнуть или уничтожить. Это происходит благодаря свойствам монтажа, который при переходах с кадра на кадр создает своеобразные зрелищные повороты. Например, в батальных картинах иногда нельзя разобрать, где русские, а где, предположим, турки или где белые, а где красные. Очень часто наступающая армия на экране вдруг превращается в бегущую, и зритель не понимает - отступают турки или атакуют». Действительно, выражение батальной сцены снятое одним и тем же планом, но разрезанное на отдельное кадры и смонтированное в иной последовательности, нежели в ее реальном времени, может перевернуть все понятия о последовательности кадров. Раскрывая функции кадра, мы получим наиболее полное его определение. Как пишет Ю.М. Лотман в своей книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»- «Одна из основных функций кадра - иметь значение. Подобно тому, как в языке есть значения, присущие морфемам - грамматические и присущие словам -лексические, кадр не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие - детали кадра, и более крупные -последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов, кадр - и здесь напрашивается аналогия со словом - основной носитель значений киноязыка». Предположим, задача снять разговор людей, стоящих друг против друга, разговор настолько значимый, что необходимо показать их глаза. Для этого нужно по очереди снимать крупные планы говорящих. Как это сделать, заставив зрителя поверить, что они смотрят друг на друга, а не оба в одну сторону?