Кино как новый элемент культуры ХХ века

«Кадрик» - иллюстрация  в книге или журнале, отрезок  плёнки - отражает только одну частичку (фазу) действия. Двадцать четыре кадрика  в секунду, каждый из них неуловимо  меняется – так передаётся движение, так возникает кадр. Сотни и сотни картинок, сливающихся в одну большую движущуюся картину. Тысячи кадриков сливаются в сотни кадров, из которых состоит целый фильм. И не потому ли мы так легко понимаем кино, что за тысячи лет наш глаз приспособился к тому, чтобы создавать и рассматривать картину?

В самом деле - между картиной и кадром много  общего. И кадр, и картина используют рамку. И картина, и кадр работают с плоским изображением – хотя кадр и обладает иллюзией глубины  пространства, он всё – таки расположен на плоскости экрана, и потому законы композиции, которые тысячелетиями выработало восприятие картин, действуют и в кадре. Мы привыкли, говоря о кино, слышать термины: «крупный», «средний», «общий план». И если спросить любого из нас, как можно назвать кадр, где мы видим лицо человека, мы сразу ответим: «Крупный план». И будем правы. Мы автоматически ведём измерения относительно того масштаба, к которому приучила нас живопись. Для живописи центр и смысл мира – человек.

В кино мы также  осознаём масштаб предметов, изображённых в кадре, только по отношению к человеку. Пейзаж, где человека можно видеть в полный рост, - общий план; пейзаж, где человек выглядел бы крохотной фигуркой, - дальний план. Полный или поясной портрет соответствует в нашем восприятии среднему плану. Американский режиссёр Д. У. Гриффит ввёл в обиход американский средний план – съёмку приблизительно по колени.

Но кинематограф пошёл дальше живописи. В картине могло появиться только человеческое лицо; в кадре зритель мог увидеть не только лицо, на котором можно прочесть живые эмоции, но и часть лица – одни глаза или одни губы. Такой сверхкрупный план называют деталью.

Разработка новых  форм киноязыка не случайно совпала  с массовым приходом в кино театральных  актёров, которые превосходно владели  мимикой лица и искусством переживания или хотя бы показа, представления эмоций.

Живопись активно  работала над проблемами цвета и  формы предметов. Это очень важно  и для фотографии, и для кинокадра. Какие цвета помогут создать  весёлое настроение? Грусть? Лёгкую печаль? Как должен быть изображён предмет, чтобы его форма стала «посланием » художника зрителю?

Надо отметить, что многие художественные течения  в кинематографе испытывали прямое влияние современной им живописи – таковы немецкий экспрессионизм и французский сюрреализм.

Проблемы перспективы, то есть глубины изображения, тоже были исследованы ещё мастерами живописи! А это уже прямая связь с  композицией фотоснимка и кинокадра. И не только с композицией, поскольку  в кинокадре люди могут ещё  и двигаться в разных направлениях. Здесь возникает уже проблема мизансцены – наиболее интересного и выгодного для съёмки расположения героев в кадре. А мизансцена была довольно подробно разработана в театре и других видах зрелищных искусств.

Открывается окно в особый мир. И хотя этот мир содержит привычные для нас вещи – деревья, дома, предметы, есть в нём и нечто не совсем обычное. В этом мире может существовать даже то, чего нет в нашей реальности. 

ПО  ДОРОГАМ  МЫСЛИ  И  ЧУВСТВА 

Кинематограф  учился видеть мир у живописи и  фотографии. Но начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которые представляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того, чтобы выразить длинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип, основа киноискусства – принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово «монтаж»,  подразумевают, что при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельно взятом кадре.

Ещё в первых монтажных экспериментах у Льва Владимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было – гнев, горе, радость.

Позже у Сергея Михайловича Эйзенштейна смысл  его монтажных экспериментов  был выражен изящной и непривычной  формулой: 1+1=3.

Иногда двух кадров может не хватить для того, чтобы просто и понятно выразить иные из таких знакомых нам человеческих чувств. Порой для этого нужна целая «монтажная фраза» - ряд кадров. И тогда перед нами возникает уже не просто «формула чувства», но короткая история, которой доступны оттенки различных чувств. Что могло бы выразить монтажное сочетание «лицо человека + далёкий белый парус в море»? Вспомните знаменитые строки Лермонтова; взгляд поэта неизмеримо более глубок, он соединяет разные времена и пространства в единую картину мира. Здесь уже целая гамма чувств. Хватит ли двух-трёх кадров, чтобы выразить свои сокровенные мысли столь же ясно, печально и точно?..

Творчество всегда переосмысляло мир. Вспомните, как  менялся язык экрана, как фотография от «технической забавы», требующей  нескольких часов позирования, шла  к выразительности мгновения, а затем и к тому, чтобы запечатлеть разнообразие мира в движении.

Не только мы смотрим на экран – экран тоже воздействует на нас, приближая или  удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в  отдельных кадрах… Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в коротком видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же, сколько в среднем фильме 1920-х годов!

Мы же порой  не замечаем, как год от года язык экрана становится всё сложнее. Вы ходят  новые фильмы, возникают новые  виды монтажа. А наше восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

Игра продолжается! 

СКОЛЬКО  ИЗМЕРЕНИЙ  У  ЭКРАНА 

На экране существует особое время, особое – экранное –  пространство.

Время для нас  течёт неодинаково. Все мы знаем, что неприятные минуты обладают даром  растягиваться и никак, ну просто никак не могут подойти к концу, а порой целый день пролетает буквально как одно мгновение.

Время же фильма – экранное время – то пролетает, минуя часы, недели и месяцы, стягивая их в секунды, то мгновения самого напряжённого действия «останавливает», растягивает до такой степени, что у нас замирает сердце: ну где же помощь?

На экране изменяется время? Но возможно ли это?

Не припомните ли вы случая, когда экран говорил  вам: «Прошли годы» (часы, дни), не пользуясь  при этом словами? Например: на вечерней улице горят фонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные «экранные фразы» способны сказать гораздо больше, чем любые титры или закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия.

Экран создаёт  особое время. Жизнь человека, показанная за два часа. Годы, спрессованные в секунды. Минуты, растянутые настолько, что в нашем восприятии они кажутся похожими на века.

Итак, основные измерения экрана – время и  пространство.

Для того, чтобы  создать на экране новое, интересное для зрителя, выразительное пространство, мало использовать те законы композиции, которые «унаследовал» экран от фотографии. Нужен не только искусный монтаж – нужны и особые приёмы съёмки. Одним из таких приёмов является панорама. Это приём, при котором камера поворачивается (или движется), наблюдая за движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал виды города с борта плывущей гондолы.

А в «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём уже две панорамы – вертикальную (сверху вниз), когда бандиты сбегают с насыпи, и горизонтальную (движение в сторону) – когда камера следит за тем, как они скрываются в зарослях.

Важен и выбор  точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса - получили взгляд театрального зрителя, зрелище обрело солидность и монументальность. Сняли героев с верхней точки – и они стали маленькими и беззащитными.

Этот приём  – выбор «точки зрения» камеры – получил название ракурса.

Выразительные особенности съёмки «с движения» были оценены не сразу.

Но чем дальше развивался язык экрана, тем более  становилось ясно, что панорамы таят в себе немалые возможности: в  непрерывном кадре можно показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим, выделяя детали. Движение камеры вносит в экранное зрелище особую динамику – внутрикадровый монтаж.

И здесь уже  особое значение обретает ритм кадра.

Мы привыкли, что есть ритм в музыке. А есть ли ритм у изображения?

В чём заключено  для нас обаяние океана? Не в ритме ли прибоя? А ведь этот ритм – не только удары волн, набегающих на песок. Этот ритм – и само чередование волн, и порывы ветра, и изгибы дюн… У пространства есть свой ритм. И этот ритм мы можем уловить в композиции кадра.

Режиссура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению в пространстве.

Экран и в  самом деле создаёт совершенно особое пространство. Пространство, обладающее всей полнотой изображаемой жизни –  и незаметно, но властно диктующее  нам свой взгляд на мир.

Раньше это  пространство называли кинематографическим. Теперь мы скажем – пространство экрана, потому что те же законы восприятия используют телевидение и видео. Они пользуются уже разработанным  языком кино, в чём-то дополняя его. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна.

Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на дно океана, видим картины, недоступные  человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни – так, как нам это показывают…

СМОТРЕТЬ  И  ВИДЕТЬ  ФИЛЬМ 

Кадр, ракурс, монтаж…  Мы пытаемся разгадать загадку экранного  образа, разъять его на составные  части. Но не так-то просто понять смысл, притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образы каждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегда многослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шаг за шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино – монтажный образ. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения) двух и более кадров. Попробуйте вслед за режиссёром С. М. Эйзенштейном выстроить из трёх кадров монтажную фразу: «просыпается спящий лев». А теперь поразмышляем: всё ли здесь так ясно, как может показаться? Что возникает перед нами на экране в результате сложения трёх кадров? Только ли проснувшийся лев? Вспомним о том, что лев – царь зверей. Обратим внимание на выразительность его пластики. И сопоставив с тем, что делает этот лев в фильме «Броненосец «Потёмкин»? Что могут выражать эти кадры рядом с историей восстания броненосца против царской армии? Не приобретает ли изображение этого грозного льва ещё один смысл? Не становится ли оно символом разгневанной власти? Гневом очнувшегося от благодушного сна самодержавия?

Так может рождаться  смысл образа. В этом случае от перемены мест слагаемых может измениться всё. Попробуйте-ка прочесть монтажную  фразу со львами задом наперёд! Это  уже материал совсем для другой картины.

Значит, нужна  точка отсчёта. Нужен своеобразный центр экранного мира. А им всегда остаётся герой фильма. Человек, который выступает в искусстве мерой всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, в прихотливой смене грусти и радости, отчаяния и нежности, ненависти и любви заключено всё то, что волнует автора. То, что мы должны прочесть, распознать, пережить, прочувствовать, расшифровывая язык экрана.

Мы не должны забывать, что, понимая значение каждой монтажной фразы, мы будем пока что  так же далеки от общего смысла, как  человек, читающий по слогам, от смысла литературы. Общий смысл экранного произведения всякий раз рождается заново на наших глазах, в момент восприятия. Экранный мир создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его, каждый раз можем находить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждым днём…