Китайская живопись

    Живопись

    Китайская картина

Китайская картина не является картиной в нашем понимании. У  неё нет ни тяжёлой золочёной  рамы, ни даже тонкого багета, который  бы ограничивал её от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый  мир. Да и зачем нужна была китайской  картине рама, если эта узкая и  длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шёлка  с двумя валиками по краям бережно  хранились в специальных ящиках и развёртывалась только в редких случаях для рассматривания. С  древнейших времён, по всей видимости  на рубеже нашей эры, была выработана эта форма живописных свитков. В  Китае, где в помещениях не было прочных  и массивных стен, как в Европе, а воздух в комнатах во многом определялся  климатом улицы, вывешивать картины, не защищённые, как у нас, стеклом, было бы для них вредно. Вместе с тем  картина бала своего рода ревниво  оберегаемой драгоценностью, которую  не принято было выставлять на всеобщее обозрение и которая коллекционерами  показывалась только узкому кругу ценителей. Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда  развёрнутый и повышенный на стену  свиток висит перпендикулярно к  полу, и другая горизонтальная, когда  свиток постепенно развёртывается и  по мере рассматривания снова свертывается на столе. Вертикальные свитки обычно не превышают 3 метров, тогда как  горизонтальные, являясь своеобразной панорамой, иллюстрированной повестью, где показана либо серия объединённых в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, достигают подчас свыше десяти метров.

    Пейзажная живопись

Живопись в Китае как  вид искусства издревле пользуется большим уважением. Со времён средневековья  дошли стихи, прославляющие живопись, трактаты о творческих путях путях  живописцев, описание отдельных картин и своеобразные сводные истории  живописи, сообщающие сведения о многочисленных художниках различных эпох. Однако в наши дни многие из тех художников, от которых не сохранилось вещественных доказательств их существования, отошли в область легенд, превратились в  своего рода символы, связанные с  определёнными художественными  направлениями. Многие знаменитые картины  погибли при пожарах, иные сохранились  только в поздних копиях. И все  же уцелевшие произведения дают возможность  восстановить основной путь развития китайской живописи, выяснить изменения, которые совершались в ней  на протяжении различных эпох, а  сохранившиеся трактаты позволяют  понять, какой эстетический смысл  вкладывали сами художники в свои произведения.

Китайская живопись представляет собой объединение художественного  искусства с поэтическим. На китайской  картине не редко встретишь изображение  пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины. В китайском  пейзаже можно увидеть голые  островерхие горы севера, меняя окраску  от освещения дня. Белоснежные могучие  сосны у их подножий, выжженные  солнцем пустыни с остатками  древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населённые бесчисленным множеством зверей и птиц. Незнающий человек скажет, что картины Китая однотипны, что одни только “ Ветки да горы”. Хотя того не подозревая, что за всей этой чудной природой кроется замечательные стихи. Лиричные и трепетные. Сложность китайской живописи отпугивает того, кто с ним мало знаком. Его образы и формы, его идеи, а зачастую и техника представляется нам не понятными. В самом деле: откуда нам знать, что две дремлющие в прибрежных камышах пушистые мандариновые уточки или летящая в небе пара гусей на картине живописца являются символами не расторжимой любви, понятными каждому образованному китайцу, а сочетание бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских картинах и на вазах, означают стойкость и верную дружбу. И если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня (XIVв. ), где написано тонкое деревце с обнажёнными ветвями, выросшее среди маленького острова, затерянного среди безбрежной глади воды, мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж. И только прочтя помещённую в верху картины красивую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но хотел передать свои горестные чувства, вызванные завоеванием его родины монголами. Аллегория, символ и поэтическое образное толкование мира вошли исстари в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: “ Мост орхидей”, “Ворота дракона”, “Павильон для слушания течения реки” либо “Беседка для созерцания луны” и т. д. Детям часто давали и дают поныне поэтические имена, навеянные образами природы: ”ласточка”, “Росточек”, “Мэйхуа” и т. д.

Это сложное образное мировосприятие, постоянное общение к образом  природы для передачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древности. Вся китайская мифология  связана с борьбой человека против стихий, с наивным и образным толкованием  явлений природы.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и  жестокие правители, писали стихи и  картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII - XVIII вв. Ши Тао на картине “Дикие травы”, где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла: ”Вот, что растёт на проезжей дороге”. Под дикой травой, засоряющей путь, художник подразумевал завоевателей- маньчжуров, пришедших  к власти в 1644 году и надолго задержавших  столь славный в прошлом путь развития китайской культуры. Китайская  живопись неразрывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов. Надо сказать, что китайские художники порой  были и замечательными поэтами. Один великий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность поэзии с  живописью и сказал: “ Когда  они не могут выразить свою мысль  живописью, они писали иероглифы, когда  они не могли выразить свою мысль  через письменность, они писали картины”.

Это сочетание картины  и надписи необычно для европейского восприятия. Однако китайские художники  не только дополняли и эмоционально обогащали смысл своих произведений стихами, которые рождали как  бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вписывали с таким  мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что она приобрела от этого какую- то особую законченность и остроту. Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образуя картины из одних иероглифов, и имела много разных стилей.

Тысячелетиями исчисляется  развитие пейзажного жанра в Китае, известного как одно из величайших достижений мирового искусства. Китайский  пейзаж не похож на европейский. Их отличает не только разница формы  картины. Китайский пейзаж “ Шань-шуй”, т. е. “горы- воды”, сложился и достиг необыкновенного расцвета уже в  средние века к VII - VIII векам нашей  эры, положив начало всей дальневосточной  пейзажной живописи, тогда как  пейзаж в Европе возник как самостоятельное  явление лишь в эпоху Возрождения  и разделился на множество направлений  в связи с национальными особенностями  разных стран. В европейском пейзаже  мир, изображенный художником, словно увиден им из окна. Это часть природы, сельской местности или города, которую  может охватить глаз живописца и  где человек, даже если его и нет  на картине, всегда чувствует себя как  бы хозяином. Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного  и просторного мира, как грандиозный  космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворена в  созерцании великого, непостижимого  и поглощающего её пространства. Китайский  пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует изображение  гор и вод - это устоявшаяся  издревле традиция, связанная с религиозно философским пониманием природы, где  взаимодействуют две силы - активная мужская “янь” и пассивная  женская “инь”. Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и  глубокая вода - пассивная, женская. В  древности, когда зародились эти  представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило  солнце. Своими вершинами они соприкасались  с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее  легла в основу прочной традиции изображения природы. Определённое содержание и значение китайского пейзажа  породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и  многочисленные художественные приёмы его написания. Многие из китайских  картин, где лишь намёком показана какая -либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и не относятся  к этому жанру. Природа как  бы помогает художнику придать своей  картине возвышенность, глубину  и поэтичность. Китайский художник никогда не писал с натуры и  никогда не делал этюдов, как это  принято в европейской живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китайских произведений, таково, будто  художник только что осязал шелковистые  перья изображённой им маленькой  птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это  впечатление основано на том, что  китайский художник до того, как  писать свои картины, подобно естествоиспытателю, с бесконечной тщательностью  изучал природу во всех мельчайших её проявлениях. Он прекрасно знал структуру  каждого листа, движение медлительных гусениц, пожирающих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра  и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося  к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые  от него многочисленные тайны природы.

Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один - это  пейзажи гор и вод - “шань- шуй”, т. е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где  важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр “цветов и птиц” - своеобразный мир жизни животных, также необычайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьяну, качающую детёныша, то стрекозу, порхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник позволяет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличительное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая подчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.

В пейзажах “гор и вод” природа, напротив, словно отдалена от зрителя, представляя перед ним как  нечто титаническое и могучее. Всматриваясь в этот пейзаж, человек себя чувствует  себя бесконечно малой частью этого  мира, и всегда с тем безумная смелость и бескрайняя широта развёрнутых  перед ним просторов вызывает в нем восхищение и гордость. Сам  мир китайской живописи это мир  природы, с жизнью которой всеми  нитями связан человек. Китайские живописцы  со временем выработали свою, непохожую  на европейскую, способов изображения. В китайском пейзаже самый  дальний объект расположен выше предыдущего. Поэтому китайский пейзаж он выглядит более объёмно. А европейский  пейзаж строится по принципам линейной перспективы, т. е. дальность картины  выражена уменьшением дальних объектов относительно переднего плана. В  китайском пейзаже на переднем плане  размещены крупные объекты: скалы, деревья иногда строения. Эти детали переднего планы являлись, своего рода масштабными единицами. Дали почти  не видно, она как бы смазана, затянута дымкой. Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий  подругу, - эти скромные изображения  в китайской картине ни когда  не ощущаются как обычная будничная  сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного  мира, где каждый стебель является выразителем великих и вечных законов бытия.

Выросшее на основе древних  традиций средневековое китайское  искусство шагнуло далеко вперед в эстетическом осмыслении действительности. Именно в эпоху феодализма сложилась  разработанная система философско-эстетических взглядов, а глубина поэтического проникновения средневековых художников в жизнь природы достигла непревзойденных  вершин. Пробуждение интереса к разнообразным  сторонам жизни стимулировало как  развитие повествовательной живописи и портрета, так и первых в мире самостоятельных пейзажных композиций, как бы раскрывающих душу природы, показывающих мир в его необъятности и изменчивости.

Китай — обширная по территории страна, занимающая большую часть  Восточной и Цен-тральной Азии. Природа  его поражает разнообразием и  красотой, величием и грандиозностью. Но пригодной для земледелия земли  здесь немного. Плодородные равнины  сосредоточены пре-имущественно в  восточной части Китая. В западной части плоскогорья с обширными  впадина-ми чередуются с такими высочайшими  горами, как Куэнь-Лунь, Тянь-Шань, Сычуанские горы, а также с пустынями и  полупустынями. Жизнь человека в  Китае во многом зависит от стихий. Многочисленные реки, расположенные  в большинстве своем в восточных  областях страны, берут свои истоки в горах и подвержены сильным  разливам. Природа стала в Китае  с глубокой древности объектом пристального наблюдения. Здесь, как нигде в мире, проявилось своеобра-зие ее восприятия, подсказавшее особенности художественного языка и выразительных форм. В стране гор и обширных речных долин, где стихия засух и наводнений исстари властвовала над человеком, где величавая красота просторов захватывала его воображение, природа очень рано стала центральной философской и эстетической проблемой. Уже на стадии древности она превратилась в предмет религиозного поклонения, а прикосновение к ее красоте стало приравниваться  прикосновению к ритмам вселенной. Под воздействием отношения к природе как к огромному космосу. частицей которого является человек, сформировалось художественное сознание китайского народа. Бытие человека, ощущающего свое единство с миром, постоянно сопоставлялось с жизнью природы, ее состояниями и циклами. В древности сложившиеся на основе анимистических верований религиозные, философские и этические представления способствовали развитию мифопоэтического языка искусства и символико-ассоциативного метода передачи человеческих чувств и настроений. На протяжении средних веков вместе с усложнением представлением о мире и развитием древних философских учений поклонение природе приняло в Китае форму своеобразного поэтического пантеизма, а откры-тие эстетической ценности природы привело к развитию особого пространственного мышле-ния, вызвало гораздо более раннее, чем в других странах, возникновение самостоятельных жанров пейзажной живописи, пейзажной лирики и пейзажной архитектуры, на многие века завоевавших ведущее положение в художественной жизни общества. В средневековом Китае сложился особый, универсальный подход к явлениям жизни, который можно назвать “пейзаж-ным”, поскольку именно в общении с постоянно обновляющейся природой человеку виделся путь прикосновения к вечному потоку бытия.

Естественно, что пейзажная  живопись не исчерпывает всего многообразия видов и жанров средневекового китайского искусства. В своем стремлении обнаружить закономерности жизни вселенной  разные поколения на разных этапах обращались к эстетическим возможностям пла-стики, каллиграфии, декоративных ремесел. Но при всех изменениях в  соотношении видов и жанров искусства  эстетический идеал развитого китайского средневековья отчетливее всего  воплотился в пейзажной живописи. В ассоциативности мотивов декоративных ремесел, в жи-вописи ландшафтных  садов, в замкнутости и тождественной  отчужденности от суеты китайского средневекового портрета отразилось то ощущение вечности и гармоничного единства мира, которые столь полно выявились  в китайских картины природы.

Язык пейзажной лирики и язык живописи в средневековом  Китае настолько приблизились друг к другу, что художники и поэты  в равной мере совершенно владели  обоими видами твор-чества. Не случайно даже технические и художественные средства, которые они применяли, были едиными. Шелком, бумагой, тушью  и кистью пользовались как поэты, так и живописцы, а каллиграфия, ценимая в Китае как высокий  вид искусства, как бы стирала  грани между живописью и поэзией. Иероглиф — этот “говорящий орнамент”, вводимый живописцами в картину  в виде стихотворной надписи, дополнял ее смысл, обогащал ее декоративный строй. Оригинальным явлением китайской культуры, также связующим поэзию и живопись, были теоретические трактаты об искусстве, представляющие собой высокохудожественные литературные произведения, исполненные  вдохновения и восторга перед  красотой природы.

Глубокое родство установилось также между пейзажной живописью  и архитектурой Китая, привлекающей широтой пространственных построений. Они стали как бы различными формами  выражения единых представлений  о мире. Подобно китайскому художнику-пейзажисту. стремящемуся к воссозданию образа мира в его необъятности, китайский  зодчий воспринимал дворцы и храмы как часть необозримого природного ансамбля. И если стремление запечатлеть мир в его безбрежности привело китайских живописцев к созданию многометровых картин-свитков, как бы позволяющих охватить взглядом всю необъятную ширь мироздания, то в величавых архитектурных комплексах Китая, раскинувшихся порой на многие километры, нашел не менее яркое отражение всеобъемлющий взгляд художника. Выработанный веками прием последовательно размещения зданий в пространстве, основанный на смене зрительных впечатлений, позволил зодчим передать через архитектурные образы сложную и богатую гамму чувств и настроений — от интимно-лирических до тождественно-приподнятых.

Исполненный глубокого символического значения средневековый китайский  пейзаж никогда не был точным портретом  какой-либо местности. В ней обобщались и синтезировались вековые наблюдения самых важных и характерных примет китайского ландшафта. Китайцы с  древности поклонялись горам  и водам как святыням. Гора еще  в древности олицетворяла активные мужественные силы природы — ян, тогда как вода связывалась с  мягким и пассивным женственным  началом инь. Отсюда и название, данное пейзажу, — шай-шуй, то есть “горы-воды”. Мир, увиденный глазами китайского художника в его огромности , диктовал и особые законы построения пространства. Композиционны строй картины  и особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек  ощущал себя не центром мироздания, а малой его частью. Живописец  смотрел на открывающийся перед  ним словно с высокой горы, разделяя его на несколько планов, приподнятых  друг над другом, отчего дальние  предметы оказывались самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную высоту. Вытянутая снизу вверх  форма свитка позволяла мастеру  единым взглядом охватить огромное пространство. Передний план обычно отделялся от заднего группой скал или деревьев, с которыми соотносились все части  пейзажа. Чувство простора создавалось  ритмом повторов, а также туманной дымкой или водной гладью, как бы отдаляющей на огромное расстояние и  смягчающей линии дальних предметов. Долгие наблюдения позволили живописцам найти точные приемы для выражения  чувств и настроений. Китайская живопись основана на тонком соотношении нежных минеральных красок, гармонирующих  между собой. Но уже с VIII века наряду с водяными стала приме-няться для  создания пейзажей черная тушь, серебристо-серые  нюансы которой передавали ощущение единства и цельности мира. Тогда  же сложились и разные манеры письма — одна тщательная, фиксирующая  все детали, другая свободная и  как бы незавершенная, позволяющая  зрителю додумать то, что не написала рука живописца. Сочетание линии, пятна  с шелковой или бумажной поверхностью свитка составило один из секретов выразительности и ассоциативного богатства китайских картин. Мастерство нюансировки в соединении с остротой и силой штриха помогало создать  впечатление воздушности деталей, отдаленности или приближенности предметов, движения и покоя. Белая матовая  поверхность свитка была важным компонентом  творческого образа. Она трактовалась живописцами и как водная гладь, и как пространственная воздушная  среда.