Китайская живопись

Китайская средневековая  живопись, обобщившая высочайшие эстетические достижения своего времени, наряду с  зодчеством принадлежит к сокровищам мирового искусства. Важней-шую роль в художественной жизни Китая  в древности и на протяжении средних  веков играли также и разнообразные  виды декоративного искусства. В  пору расцвета китайской феодальной культуры они дополняли и развивали  тенденции этих ведущих видов  творчества, составляя в своем  взаимодействии с ними гармоничное  единство. на поздних этапах феодализма зачастую именно они наиболее активно  выдержали представления китайского народа о красоте.

Долгая, почти шеститысячелетняя  история древнего и средневекового Китая имела свои периоды подъема  и спада творческой активности. Китай  перенес многочисленные войны и  бедствия, пережил почти столетний  этап монгольского владычества. И хотя в конце XIV века он вновь встал  на путь укрепления национального государства, застойный характер феодализма, а  затем и колониальная политика западноевропейских стран затормозили его развитие.

В VII — XIII веках живопись завоевала  ведущее место среди других видов  искусства. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные  для средневековья поиски закономерностей  вселенной, нашли совершенное выражение  идеи духовного единения человека с  миром. В картинах танских и сунских  художников отразились и философские  раздумья о смысле бытия, и преклонение  перед могуществом природы, и  острая наблюдательность горожан. Установились и приобрели свою завершенность  специфические для китайского средневековья  жанры станковой живописи, раскрывающие в своей множественности всю  сумму тогдашних представлений  и наблюдений над действительностью: парадный портрет (в свою очередь, разделяющийся  на несколько категорий), анималистический жанр, изображение растений, птиц и  насекомых (“цветы-птицы”), бытовой  жанр (“люди и предметы”). Самостоятельное  значение приобрел и пейзажный жанр (“горы-воды”), составляющий неразрывный  союз с поэзией и каллиграфией. Художники расписывали стены  дворцов и пещерных храмов, создавали  миниатюрные живописные композиции на веерах, экранах и ширмах, писали на многометровых свитках сцены  городской и дворцовой жизни, пейзажи, иконы. К периоду Тан  формы вертикальных и горизонтальных свитков канонизировались. Горизонтальный свиток служил своеобразной живописной книгой, куда благодаря разомкнутости  композиции, как бы не имеющей начала и конца, художник мог вместить целый  поток зрительных впечатлений и  деталей. Форма вытянутого вверх  свитка, рассчитанная на иное эмоциональное  восприятие, позволяла живописцу  показать природу не в ее частных  проявлениях, а в ее единстве. На разных исторических этапах излюбленной  была то одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун  — вертикальным.

Многообразие жизненных  устремлений, огромный объем явлений, вошедших в жизнь оби-тателей  многолюдных городов, определили многообразие тем танской живописи. Она многоречива, ярка, исполнена торжественной праздничности. Сюжетами ее в равной мере стали  и образы буддийских божеств, и сцены  из жизни знати, и философские  диспуты, и беседы ученых о литературе, и прогулки красавиц, и показ иноземных  посланников, несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые настенные  росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием  к земной жизни, что и картины  на шелку. Танские росписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей красотой и полнокровностью образов, гармонией  ярких и нежных — голубых, зеленых, белых, синих и густо-красных тонов. На стенах пещер они уже не располагались  узкими фризами, как прежде, а заполняли  собой обширные пространства. Это  либо изображения прекрасных райский  земель, либо легенд о чудодейственных  подвигах милосердных бодхисаттв, куда включено множество пейзажных, бытовых  и архитектурных фрагментов. Здесь  и сражение у стен крепости, и  города, и бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, и пахота. Каждый эпизод настенных росписей служил для  мастера поводом не только отразить содержание буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальным миром.

Создатели картин на шелковых свитках — придворные живописцы  — владели всем арсе-налом выразительных  приемов и всеми жанрами живописи. Но каждый художник выбирал себе круг излюбленных образов. Знаменитый У  Даоцзы (VIII век) писал портреты и  композиции на буддийские темы, Хань Гань (VIII век) прославился изображением лошадей, Янь Либэнь (VII век) работал в жанре жэньу (“люди и предметы”). Картин этих, некогда овеянных славой, мастеров до нас дошло очень мало. Но даже немногие образцы, сохраненные трудом копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи. Видная воспитательная роль отводится портретному искусству, классифицирующему людей по иерархическим рангам, создающему типы красавиц, детей, чиновников, мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке сложился и жанр мемориальных портретных эпопей, своеобразных исторических хроник, запечатлевающих в едином свитке образы правителей разных эпох. Таков свиток, созданный придворным живописцем Янь Либэнем (600 — 673), “Властелины разных династий”. Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от ханьского до суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном размещении разрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется прямая связь с настенными и погребальными рельефами и живописью. Фигуры императоров по размеру больше изображений слуг, они исполнены торжественной неподвижности и величия. Каждый император наделен атрибутами и символическими деталями, которые характеризуют качества, приписываемые ему традицией. Позой, жестом, повышенным достоинством лица и осанки художник стремился передать не индивидуальность, а социальную значимость человека. Однако при условности и каноничности этих “портретов” поражают изящество и свобода владения художника точной и гибкой линией, мастерски очерчивающей складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера, жившего столетием позже Янь Либэня. В облике знатных женщин, наря-женных по моде времени, дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник воплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды и сложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздо большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и “Ян Гуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная наложница танского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она только что вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно выписаны не только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него изнеженное тело, но и дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы позволяет зрителю заглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту. Хотя копиист, несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее обстановки, это произведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает возможность ощутить связи, которые установились между танской повествовательной живописью и городской повестью, завоевавшей в то время большую популярность.

Повествовательны и полны  деталями пейзажные картины VII — VIII веков. Летописи со-хранили нам имена  первых пейзажистов. Наиболее выдающимися  среди них считались Ли Сы-сюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван  Вэй (699 — 759). Все они занимали чиновни-чьи  посты при дворе и числились  на государственной службе. Их творчество показывает, на-сколько многообразна уже в это время была пейзажная  живопись. Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао насыщены по цвету, наполнены  изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них представлена как  место прогулок, путешествий и  развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяли  особую декоративную систему, построенную  на сочетании сине-зеленых и белых  плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы. Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые гряды облаков, перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь, многочисленные детали, люди и строения, вкрапленные  в пейзаж, яркими пятнами оживляют и декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж Ли Чжаодао “Путешествие императора Минхуана в Шу”.

Ван Вэя, живописца, поэта  и теоретика искусства, можно  назвать родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими  внешнюю, парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания истины, Ван Вэй смотрел на мир  глазами отшельника, созерцателя  и поэта. Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с размыва-ми, добиваясь  через тональное единство впечатления  гармонии и целостности уведенного. В его картине “Просвет после  снегопада в горах у реки”  заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно новый этап в пейзажной  живописи Китая, обозначил путь к  поэтиче-скому пониманию мира. Новой  была не только единая тональность  его пейзажей, но и осмыс-ление  масштабного соответствия и пространственного  равновесия всех элементов композиции. В трактате “Тайны живописи”, вдохновенно  излагающем пути к воссозданию красоты  мироздания, Ван Вэй писал: “Далекие фигуры — все без ртов, далекие  деревья — без ветвей, далекие  вершины — без камней. Они, как  брови, тонки, неясны. Далекие теченья  — без волны. Они в высотах  с тучами равны. Такое в этом откровенье!”. Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе  и ушедшего в монастырь, чтобы  писать картины и предаваться  размышлениям, проникнуты теми же созерцательными  настроениями, что и пейзажи. Манера Ван Вэя была подхвачена и развита  целой плеядой живописцев сунской  эпохи. Но они пошли еще дальше в своих поисках. На протяжении X — XI веков, в годы постоянных угроз  со стороны северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром  и утраты иллюзии непобедимого могущества государства, сунские художники  по-новому осмыслили эстетические качества природы, вечное обновление которой  отождествлялось в их сознании с  идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудрая непреложность ее законов  была возведена ими в ранг нравственного  эталона, стала предметом раздумий и художественных обобщений, что  привело к новой оценке жанров. Религиозные и бытовые сюжеты постепенно отодвинулись на второй план, уступив место пейзажу и сложившимся  параллельно с ним жанрам “цветы-птицы”, “растения и насекомые”.

Послетанское время сделало  множество важнейших открытий в  области пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности. Многоцветность отнюдь не исчезла, но уже не определяла главную направленность пейзажной живописи. Красочная гамма  картин смягчилась, общий колорит  стал легким и прозрачным. Пространство приобрело для художников новый  смысл. Оно стало пониматься как  символ бесконечности мира. Исчезла  характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человек как бы растворяется во вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом. Крошечные фигурки путников в необозримых просторах природы  подчеркивают ее грандиозную мощь, отмечают дальность расстояний. Изменчивость и многообразие форм мира стали источником бесконечной фантазии средневековых  китайских живописцев. Пейзажи X — XI веков поражают суровым величием. Композиционно более собранные, чем танские, они проникнуты цельным  и глубоким чувством.

Первые пространственные построения связывают с именами  живописцев конца IX — начала X века Цзин Хао и Гуань Туна. По сути именно они по-настоящему освоили  вертикальную форму свитка. Пейзажи  этих мастеров, исполненные черной тушью, показывают природу словно застывшей  в своей первозданности. Величие  и бесконечность мира, как правило, воплощаются в образе непомерно  большой горы, выдвинутой на первый план и заслоняющей собою небо. В этих картинах уже нет следов танской повествовательности. Художники стремятся не к эмпирическому воспроизведению реальных форм, а к их философскому осмыслению.

На протяжении X века пейзажисты в пределах общих канонических правил создали множество глубоко индивидуальных произведений. Картины, написанные живописцем X века Ли Чэном, проникнуты живым и  обостренным чувством красоты мира. В отличие от Цзин Хао и Гуань  Туна Ли Чэн гораздо большее внимание уделяет свободному фону, обрисовке  деталей. Свойственная таким его  пейзажам, как “Читающий стелу” и “Буддийский храм в горах”, на-пряженная взволнованность чувств создается особым композиционным строем его свитков, асимметричных, полных недоговоренности. Укрупняя одну или  несколько деталей первого плана  — скалы, строения или высохшие кряжистые  деревья — и делая их важным эмоциональ-ным центром, он в то же время всегда смещает этот центр  в сторону, оставляя большую часть  композиции незаполненной. Свободные  от живописи фоны его шелковых свитков  предстают перед зрителем как  пространственная даль, воздушный прорыв в глубину.

Не менее эмоциональны пейзажи последователя Ли Чэна Фан  Куаня (X — начало XI века). Мир, изображенный в его картинах, суров и могуч. В монументальном свитке “Путники среди гор и потоков” через  традиционное изображение гигантской поросшей соснами вершины, у подножия которой еле различимы фигурки  людей, мастер выявляет огромные силы, таящиеся в природе. Мохнатую, как  бы всклокоченную поверхность горы он разрезает водопадом, разби-вающимся на мелкие брызги у подножия, окутанного туманным облаком влаги. Светлые  массы горы противопоставляются  темным, густая черная тушь чередуется с нежными размывами, контраст ближних  и дальних планов создает ощущение мощного дыхания природы.

Самый важный этап развития монохромной пейзажной живописи тушью начался в Китае с XI столетия. Он связан с именами таких выдающихся художников, как Сюй Даонин (1030 — 1060) и Го Си (1020 — 1090). Оба мастера  входили в состав сунской Академии живописи. Их пейзажи, хотя и развивают  традиции предшественников, гораздо  теснее связаны с человеком, сложнее  и многообразнее отражают мир  его эмоций. Именно эти мастера  блистательно разре-шают проблему передачи пространства и воздушной среды. Они в равной мере используют как  горизонтальную, так и вертикальную форму свитка, стремясь разнообразно и полно воссоздать ритмы вселенной. На завораживающей взор силе сложных  ритмических чередований построен горизонтальный свиток Сюй Даонина  “Ловля рыбы в горном потоке”, где  мастер располагает бесконечные  цепи островерхих гор, среди которых  открываются беспредельные манящие  дали, уводящие взор в неизвестность. Черная тушь с размывами и золотистый фон шелка создают ощущение целостности  мира, его пространственной глубины. Сюй Даонин в совершенстве владеет  искусством тончайших переходов  туши, он ослабляет ее интенсивность  в передаче воз-душной среды и  далеких горизонтов и делает более  острыми и графичными линии переднего  плана. Многометровая картина словно не имеет начала и конца, горные цепи сменяют друг друга, каменистые мелкие реки и спокойная гладь большого озера образуют глубинные прорывы, связывают между собой дальние  и ближние планы. Это умение немногими  средствами создать единую картину  природы явилось результатом  длительного наблюдения ее жизни  и большого художественного опыта.

Тот же прием ритмических  повторов использует Го Си в горизонтальном свитке “Осень в долине Желтой реки”, где под ударами его кисти  рождается образ изменчивой, разнообразной  и бесконечной природы. Как бы воссозданная в памяти свое путешествие, художник располагает ряд за рядом  цепи гор, сосны и хижины, утонувшие  в волнах тумана. Одни виды сменяются  другими, заставляя зрителя путешествовать вместе с живописцем по лесным далям. Тишина и покой, окутывающие природу, — как бы основа музыкального эпического звучания картины, построенной на нюансах черной туши, то мягкой и воздушной, то ложащейся на шелк тяжелыми сильными штрихами. Эти нюансы так продуманы в своем многообразии, что зритель воспринимает черный цвет туши как богатую красочную гамму реального мира. Он ощущает и влажность осеннего воздуха, и теплоту приглушенных осенних красок.

Тем же острым чувством красоты  проникнута другая картина Го Си “Ранняя  весна”. Мир, пробуждающийся от зимнего  сна, полон движения. Ритмы картины  напряжены, лишены спо-койствия. Неясные, клубящиеся силуэты гор словно вырастают  из облаков тумана, а деревья будто  расправляют после сна кряжистые  ветви. В этом вертикальном свитке передано впечат-ление стихийности природы, ее напоенности весенними соками.