Китайская живопись

Постоянная потребность  осмыслять природу — вместилище самых глубоких чувств и са-мых  сложных философских представлений  — в конце X — XI веках вызвала  появление множества теоретических  трактатов, подводивших итог сложению пейзажа как особой художественной системы.

Го Си был одним из ведущих  теоретиков пейзажной живописи. Свои наблюдения над при-родой он изложил  в трактате “О высокой сути лесов  и потоков”, обработанном его сыном  Го Сы и поражающем зоркостью, богатством наблюдений, глубиной раскрытия идейного содер-жания живописи. Го Си выступал в своих суждениях об искусстве  с даосско-конфуцианских позиций. Успехи живописца и путь к достижению славы он объяснял как путь совершенствования  в добродетели. Но красоту природы  он видел в ее беспрерывной изменчивости, что было важным и новым обобщением философских идей прошлого.

Чтобы понять природу, по представлению  Го Си, нужно познать и все изменения, рождаю-щиеся в душе человека, путешествующего  по ее просторам. Го Си создал теорию трех видов воздушной перспективы, или  трех далей, — высоких, глубоких и  широких. Он сформулировал особенности  пространственных соотношении и  обобщил важнейшие эстетические воззрения своей эпохи.

Художники Китая X — XI веков  искали разные пути передачи жизни  природы. Помимо пейзажных свитков  в это время возникли маленькие  композиции, которые служили для  укра-шения вееров и экранов. Особой любовью подобные миниатюрные сценки пользовались при дворе, в столичной  Академии живописи, где сам император  выступал в роли эксперта, мецена-та, художника и коллекционера. Из небольших  картин, написанных на шелку и наклеенных на твердую основу, создавались дворцовые  альбомы, где запечатлевалась жизнь  животных, расте-ний и насекомых. В X веке жанр живописи “цветы-птицы” приобрел особо важное значение. В  любую, казалось бы, случайно подмеченную  сценку, будь то изображение птички, легко при-севшей на ветку, или бабочки, порхающей над распустившимся цветком, художники стреми-лись вложить такие  же глубокие и возвышенные чувства, что и в монументальные пейзажи.

Наиболее знаменитыми  мастерами жанра “цветы-птицы” в  X веке были Сюй Си и Хуань  Цюань, строившие свои картины по принципу микропейзажа. Представители  разных направлений, они положили начало отличным друг от друга традициям. Сюй  Си писал легкими, прозрачными красками в эскизной манере картины вольной  природы — водоплавающих птиц, дикие травы, речные растения. Он включал  свои изображения в воздушную  среду. Хуань Цюань создавал насыщенные цветом композиции, применяя яркие  краски и плоские силуэты. Оба  эти направления получили развитие в сунское время. Одно из них представителями  которого были Ли Аньчжун и У Бин, отличалось скрупулезной фиксацией действительности, второе, наиболее ярким выразителем которого был живописец , строившие XI века Цуй Бо, тяготело к решению более сложных и широких образных задач, лирико-поэтическому осмыслению мира.

В XI веке в Китае сложилось  уже несколько направлений живописи, по-разному понимав-ших задачи отображения  жизни природы, но сосуществующих друг с другом, оказывающих друг на друга  воздействие и в целом формирующих  единый стиль эпохи. К этим направлениям принадлежали художники-ученые группы “вэнь-жэньхуа”, не входившие в  состав Академии, культивировавшие свой дилетантизм и стремившиеся постичь  истину через красоту, художни-ки-монахи секты Чань, уединявшиеся от мирской  суеты, и члены императорской  Академии живописи. Художники-ученые, к которым примыкали поэт Су Ши и один из талантливейших пейзажистов  и теоретиков средневекового Китая  Ми Фэй в значительной мере определяли вкусы второй половины XI века. Ми Фэю  свойственно более поэтически-вольное  и обобщенное восприятие мира, чем  его современникам. Очерчивая горы, он намеренно избегал графической  остроты линий, следуя так называемому  бескостному методу передачи мотива. Многочисленные художники более  поздних времен подражали Ми Фэю, восприняв его эскизную манеру, где  пятна туши имели большую выразительность, чем линии и контуры.

Пейзаж на протяжении X — XI веков объединял многообразные  сцены и в свитках повест-вовательного жанра, где показывались калейдоскоп  улиц, многолюдье города, шумная, разно-образная толпа. Таков многометровый горизонтальный свиток Чжан Цзэдуаня “Вверх по реке в  праздник поминовения” (XII век), где  пейзаж и повествовательный жанр выступают в слитном единстве и органично дополняют друг друга. Таким образом, пейзаж стал всеобъемлющей  областью китайской живописи сунской  поры, наиболее полно выразившей мировосприятие этой эпохи.

В 1127 году Китай пережил  огромное потрясение: чжурчжэни захватили  север страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг страны. Здесь, в новой столице Линьань (Хан-чжоу), в 1138 году вновь восстановилась Академия живописи и постепенно возродилась  худо-жественная жизнь. Годы бедствий и невзгод не могли не повлиять на мировосприятие живо-писцев. Пережитые  унижения и страдания усилили  внимание художников ко всему китайскому, внесли в их произведения большую  человечность. Настроения, переданные в пейзажах этого времени, часто  грустны и тревожны. На смену суровым, полным мощи и пафоса монументальным ландшафтам приходят картины лирического, а порой и камерного содержания, воспевающие мягкую и тихую северную природу с ее заснеженными просторами. Картины ведущих мастеров Академий живописи Ли Тана, Ма Юаня, Ся Гуя поэтичны и немногословны. По большей части  на них не увидишь ни огромных скал, ни бурных потоков. В лаконичных картинах Ма Юаня (работал в 1190 — 1224) человеку отводится более важное, чем прежде, место. И хотя, подобно другим живописцам, Ма Юань создал многочисленные безлюдные  композиции, лирическое начало особенно ясно выступает в тех пейзажах, где поза или жест изображенного  человека, созерцающего ландшафт, выражает душевные переживания художника, а  за ним и зрителя. Об этом можно  судить по альбомному листу, где показан  путник, лежащий под старой сосной и созерцающий дали. Здесь нет  ни водопадов, ни стремнин, ни огромных скал, только туманное пространство, в  которое он пристально вглядывается. Намеком передает художник свои чувства, активизируя фантазию зрителя, позволяя ему дополнить своим воображением картину, построенную асимметрично и основанную на сложном равновесии пустот и заполненных мест. Пейзажи  Ся Гуя по своему эмоциональному строю  близки картинам Ма Юаня. Но настроения, выраженные в них, разнообразней. Ся Гуй любит изображать грозу, бурю, и динамичная, свободная манера его письма, сочетающая сильные удары кисти с легкими размывами, передает взволнованность и патетичность чувств художника. Интимны по настроению и человечны картины живописца конца XII века Ли Ди. Это осенние или зимние пейзажи, где неторопливо бредут одинокие путники, тянущие за собой буйволов, маленькие анималистические сцены (пушистые, недавно вылупившиеся птенцы или голодная собака, обнюхивающая землю в поисках пищи). Они поражают не только достоверностью и жизненной правдой, но и эмоциональной наполненностью.

Слитность человека и природы  особенно выявлена в картинах живописцев буддийской секты Чань (Созерцание), к которой принадлежали Между  Ци, Лянь Кай и Инь Юйцзянь. Монахи, они считали отшельническую и  непритязательную жизнь среди природы  средством постижения ее тайн и способом внутреннего освобождения. Возникшая  на китайской почве еще в VI веке, но особенно развившаяся в кризисные  годы южносунской династии, секта  Чань синтезировала в себе элементы буддийских и даосских пантеистических  концепций. Ее проповедь в основном сводилась к тому, что молитвы  и поклонение иконам бессильны указать  людям истинную дорогу к спасению. К нему ведет лишь один путь —  созерцание, способствующее достижению духовного прозрения и слиянию  человека с мирозданием. Утверждение  интуиции, импровизации, способности  к мгновенному озарению нашло  своеобразное преломление в монохромной  живописи тушью южносунского периода. В пейзажах, картинах жанра “цветы-птицы” чаньские художники-монахи старались  уловить то, что открывается взору  внезапно. Отсюда ощущение эскизности, зыбкости предметных форм, неустойчивости и загадочности мира, создаваемое  их картинами. Полны печали, остро  выразительны их свитки с изображением животных: нахохлившихся птиц, обезьян, ласкающих детенышей. Написанные, как  правило, черной тушью на белой пористой бумаге, эти картины далеки от декоративной звучности танских пейзажей. Свободная  импровизационная манера чаньской живописи породила свою систему правил, требующих  совершенного владения живописными  приемами. Именно такое точное владение линией позволило живописцу XIII века Лян Каю единым движением кисти  создать вдохновенный и вольный  образ танского поэта Ли Тайбо, уходящего  в пустое пространство как в неведомую  даль.

Многие художники сунского периода продолжали писать картины  на бытовые темы, развивая танские  традиции. Они изображали с большим  искусством и многими подробностями  игры и шалости детей. домашние занятия  придворных женщин. Как правило, такие  картины отличаются не только большой  занимательностью, но и строятся как  целостные завершенные композиции. Высокого расцвета в сунское время  достиг традиционный жанр типологического  портрета.

Принципы живописи сунских  ученых группы “вэнь-жэньхуа” стали  определяющими в творчестве многих юаньских художников, для которых  искусство стало средством выражения  скрытых ото всех движений души. Картины приобрели новый иносказательный  смысл. Через привычные образы природы  художники доносили до зрителя волнующие  их проблемы. Ни одна из эпох не смогла подняться до такой изощренной тонкости во владении приемами моно-хромной  живописи, передающей оттенки настроений. Небывалые прежде размеры приобрели  в картинах и надписи, полные внутренней динамики, таящие в себе намек, скрытый  подтекст. Чаще всего они сопутствовали  изображению орхидеи — символа  простоты и срытого благородства — и бамбука, гнущегося под  напором ветра. Бамбук олицетворял  стойкого духом, благородного человека, способного вынести любые удары  судьбы. У чжэнь (1280 — 1354), Ли Кань (1245 — 1320), Гу Ань (середина XIV века) многообразно понимали эту тему, вкладывая в  нее самые разные эмоции. Сосредоточенность  на одной теме, характерная для  многих юаньских мастеров, способствовала виртуозной отработанности приемов. И вместе с тем она же уводила живописцев от больших проблем, масштабного видения мира. Пейзажи таких ведущих художников, как Ван Мэн (1309 — 1385), Хуан Гунван (1269 — 1354) и Гао Кэгун (1248 — около 1310), вместившие в себя многие достижения сунской поры, все же не внесли принципиально новых решений в изображение природы.

Самым лирическим и тонким живописцем юаньского времени был  Ни Цзань (1301 — 1374), каллиграф и поэт, проведший свою жизнь вдали от двора, в провинции. Пейзажи его, написанные черной тушью на легко  вбирающей влагу белоснежной  бумаге, просты и немного-словны. В  них обычно изображаются группы деревьев и островков, как бы затерявшиеся в вод-ных просторах, безлюдные  и почти нереальные в своей  отдаленности, а потому вызывающие острое чувство одиночества. Тонкой и изящной линией воссоздает мастер задумчивость и про-зрачную чистоту  осенних далей, овеянных настроением  печали. Надписи как бы вторят мело-дии  картины.

В работах придворных живописцев XIV века Чжао Мэнфу, Жэнь Жэньфа и Ван  Чжэньпэна предстает мир других эмоций. Стиль их творчества определили вкусы знати с ее тяготением к  ярким краскам, парадному портрету, бытописательству. Они создали ряд  живых и достоверных картин, изображающих монгольских всадников на охоте, лошадей в конюшне или на водопое, а также навеянных даосскими  легендами сцены беседы и вольной  жизни бессмертных гениев в волшебном  саду. В их композициях пейзажный  фон лишен уже таинственности и смысловой глубины, а божества наделены людскими качествами, слабостями и пороками.

Эпоху позднего феодализма в  Китае по традиции принято делить на два крупнейших этапа — период Мин (1368 — 1644) и период Цин (1644 — 1911). Их объединяют многие черты, ха-рактеризующие  в целом позднесредневековую  культуру Востока, — замедленный  темп истори-ческого развития, консервативность художников.

Наиболее яркими представителями  бытописательной живописи были во многом близкие друг к другу Тан Инь (1470 — 1523) и Чоу Ин (первая половина XVI века). Не выходя за преде-лы традиций, они создали новый тип свитков-повестей, занимательных и проникнутых  поэти-ческим очарованием. Применяя особую тщательную манеру письма гун-би и гамму  тонко ню-ансированных цветовых сочетаний, Чоу Ин в таких произведениях, как “Поэма о покинутой жене”  и “Повесть о красном листе”, особое внимание уделяет гармонии жестов и поз, отточен-ной выразительности  движений, так как именно через  них он сообщает оттенки настроений, свое толкование сюжета.

Живописцы XV — XVIII веков попытались ближе подойти к жизни и  в портретном жанре. В период позднего средневековья было создано множество  портретных изображений разного  назначения — парадных, интимных, лирических. Такие известные живописцы, как  Шэнь Чжоу, обращались уже и к  условному автопортрету, воссоздающему  образ интеллектуального, умудренного  жизнью старца. Виды портрета строго классифицировались, о чем говорят созданные на протяжении XIV — XIX веков трактаты. Типология  китайского портрета, сложившаяся уже  к раннему средневековью, мало изменилась в минское время. Среди разнообразных  портретов по-прежнему наиболее выразительны посмертные, связанные с обычаями почитания предков. Характер этих изображений  определялся  физиогмантией —  учением о соответствии черт лица судьбе человека, в свою очередь, предопределенной расположением светил. На основе теории, опирающейся на учение о пяти основных элементах мироздания, была разработана  целая система правил изображения  каждой части лица и ее соотношения  с другими. В торжественной неподвижности  и чопорности культового погребального  портрета отражается система конфуцианской этики. Строго фронтальные фигуры портретируемых как бы приобщены к вечности, на них нет печати житейской суеты. Замкнутые, полные внутренней сосредоточенности лица таят от посторонних  свои душевные волнения. Но художник всегда точно определяет, как складываются особенности структуры лица, какую печать  накладывают на него невзгоды жизни. об этом говорят такие портреты XVI — XVIII веков, как “Портрет сановника”, “Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы из Государственного музея искусства народов Востока. И хотя в них сохраняется средневековая отстраненность от мира, они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой живописец фиксирует в лицах своих героев приметы возраста, усталости, надменной властности. Они демонстрируют и те немногие изменения, которые произошли в этом жанре, — более пристальное акцентирование предметной Среды, одежды, тканей.

В периоды Мин и Цин  много было написано о портретном искусстве, но в центре внимания теоретиков живописи по-прежнему оставался пейзаж. От этого времени до наших дней сохранилось гораздо больше пейзажей, чем от прошлых веков. Наиболее яркие  и прогрессивные явления зарождались  уже по преимуществу не в столице, а вдали от нее, в южных провинциях, и связывались с деятельностью  мастеров группы “вэньжэньхуа”. Такая  обособленность крупных мастеров говорит  о слабости минского Китая, где одаренность  могла быть выражена только вне официальной  линии культуры. На периферии образовались различные художественные школы: чжэцзянская (основателем которой считался Дай  Цзинь) и сучжоуская, в которую  входили Шень Чжоу (1427 — 1507), Вэнь Чжэнмиин (1470 — 1559), художник и крупный теоретик Дун Цичан (1555 — 1636) и другие. Представители  этих школ, более свободные в передаче личных эмоций, чем профессионалы  Академии, вместе с тем были не менее  противоречивы. Каждый из них стремился  выразить себя, подражая разным традициям  и стилям. Однако художники вкладывали в свои картины и новые эмоции. Пейзажи Шень Чжоу легко отличимы от работ Ма Юаня по усилившейся  декоративности, сочности красок, укрупненности  силуэтов. У Дай Цзиня при всем его подражании Ся Гую больше ощутим интерес к бытовым деталям  и действию, чем к собственно природе. В живопись группы “вэнь-жэньхуа” все больше проникают черты рационализма. Она утрачивает былую поэтичность.

К наиболее творческим и активным художникам XVI века можно отнести  Сюй Вэя (1521 — 1593). Стремясь взорвать культивируемые Академией живописи холодную виртуозность и рационализм, он по-новому осмыслил понятие се-и (писать идею) как понятие писать душу. Его эскизные порывистые картины  с изображением ветвей бамбука, мягких банановых листьев, сочных гроздей  винограда таят в себе большую  образную емкость, сближающую манеру мастера  с манерой сунских художников-монахов  секты Чань. При всей традиционности сюжетов его картины кажутся  необычными. Почерк мастера, смелый и  размашистый, помогает ему вдохнуть в них новую жизнь, воссоздать ее новые ритмы.

В XVII — XIX веках, на стадии, завершающей  развитие китайского феодализма, с  наи-большей резкостью обозначилась вся глубина разрыва между  канонизированными старыми схемами  и тенденцией к формированию нового стиля, отвечающего потребностям времени. Чжу Да (1625 — 1705). более известный  по прозвищу Бадашаньжэнь (безумный горный от-шельник), и Ши Тао (1630 — 1717) — художники, удалившиеся в монастырь после  завоевания страны маньчжурами и  продолжавшие традиции сунских мастеров секты Чань, в своих не-больших  иносказательных альбомных зарисовках воплотили обостренно личное, драматизиро-ванное переживание мира. Такие традиционные темы, как сломанный стебель лотоса, нахох-лившаяся птица, тучи, сгустившиеся над горным селением, трактованы ими  остро и неожидан-но, порой почти  гротескно. В XVIII веке группа художников, получившая название “Янчжоу-ские чудаки” (Ло Пинь, Чжэн Се, Ли Шань и др.), продолжила эту линию. Трактованные в сво-бодной живописной манере в духе даосско-чаньских традиций, их произведения отличаются и свежестью восприятия.