К. Брюллов. Компромисс между классицизмом и романтизмом

А в мастерской Брюллова все больше и больше скапливалось картонов с  набросками, возле постели валялись листы с пока что еле намеченными  фигурами, еще не различными лицами. Его картина должна была стать  чем-то большим, чем упрёком бессмысленному произволу природы. Он столкнёт здесь  две вечные темы: добро и зло. В  последние мгновения жизни всё  обнажено. Нельзя обмануть или притвориться. До Брюллова главным действующим  лицом был герой, совершающий  свой высокий поступок в присутствии оттеняющих его персонажей. Напротив, в основе картины Брюллова - романтическое переживание исторического события как движения народных масс с помощью внешнего приема: ослепительная молния, отбрасывая свет на все предметы, придавая картине холодный синеватый колорит. Однако сама толпа разбивается на отдельные группы, по которым зритель постепенно считывает литературный замысел художника. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной исторической картины-итога. Он показал любовь и благородство, не угасающие перед лицом смерти. Молодой человек спасает старика отца. Немощная мать - убеждает сына не обременять себя. Жених несёт из под града камней уже мертвую невесту, а отец семейства последним в жизни движение пытается укрыть своих близких. Но вот обуреваемый всадник, у которого спастись шансов куда больше, чем у других, мчит во весь опор, не желая ни кому помочь. И жрец, которого привыкли слушать и которому верили, трусливо покидает гибнущий город, надеясь остаться незамеченным.

Юлия Самойлова является на этом полотне трижды… Смертельная бледность покрывает лицо молодой матери, тщетно старающиеся прикрыть своим телом от камнепада крошку - сына. Эта Самойлова “первая”. Тем, чем обделена была Юлия в жизни - материнством, Брюллов вознаграждает её в своей картине. “Вторая” Самойлова изображена помпеянкой с двумя дочерьми, в ужасе прижавшимися к ней. А “третья” Самойлова на втором плане в левом углу “Помпеи” как бы защищается от слишком докучливого взора. Так Брюллов оставил потомкам свидетельство своей любви. Молодой художник, уносящий ящик с кистями и испуганная девушка рядом - это Карл и Юлия.

Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, Брюллов начинает работу над полотном "Последний день Помпеи". Результатом становится величественная "картина-катастрофа" (завершенная в 1833 и хранящаяся в  Русском музее), которая примыкает  к целому ряду родственных по духу произведений мастеров романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) -- произведений, возникающих по мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным импульсом Великой французской революции, охватывает разные страны Европы. Летом 1834 года глазам русской публики предстало изумительное зрелище - картина “Последний день Помпеи”, выставлявшаяся уже в Риме, Милане, Париже. Тогда Брюллов, живший в Италии, пользовался славой лучшего русского живописца. Душа его была открыта впечатлениям истории, искусства и окружающей жизни. “Последний день Помпеи” - искусство античности и высокого Возрождения - всё служило материалом для будущей картины.

Галерея Карла Брюллова

Итальянка, снимающая виноград «Итальянский полдень»

Размеры - 64 на 55 см.

Картина хранится и выставляется в  Государственном Русском музее, в Санкт - Петербурге.

Когда в 1825 году полотно "Итальянское  утро" было преподнесено императрице  в знак уважения от Общества поощрения  художников, от Николая I последовал заказ Брюллову на исполнение картины в пару к предыдущей, о чем ему было сообщено в Рим в марте 1827 года.

Продолжение само собой напрашивалось  в пределах темы «времена дня». Сначала  то была мысль представить Итальянский  вечер: «молодая девушка, возвратившись домой, по окончании праздника, подходит к окну, чтоб запереть; держа в одной руке лампу, другою делает итальянский знак приветствия лицу, предполагаемому вне дома». Но уже в июне картину можно было выставлять на суд зрителя - "Итальянский полдень" ее название. Почему Брюллов отказался от мысли изобразить вечер, никому неизвестно.

Но можно догадаться, что задуманная поначалу живописная сцена слишком  резко отделялась от предшествующей, и воспринималась бы как самостоятельная пьеса. Тогда как "Итальянский полдень" идеально рифмуется с колористической темой Итальянского утра, образуя в сочетании с ней красивую «двухголосную инвенцию». В обеих картинах - уединенное от внешнего мира пространство пейзажного интерьера в обрамлении древесной листвы, игра прямого, проникающего сквозь листву и отраженного света, слабый, нежный рельеф, мягко отделяющаяся от фона линия силуэта.

Но основные композиционные мотивы сопоставлены по принципу зеркального  обращения: там фигура, склоненная вниз, здесь - тянущаяся вверх; там - спиной, здесь - лицом к свету. Так автор  пытается добиться новшеств в сюжетах. Сюжетом обоих произведений, завязкой пластической и эмоциональной «интриги»  является соприкосновение и, так  сказать, диалог с природными стихиями: там - струя фонтана, здесь же - гроздь винограда.

Соотносительно превращению утра в полдень меняется типаж: утренняя «девичья краса» в первой картине  и женственные стати более  зрелого, «полдневного» возраста - во второй. Не исключено также, что идея изобразить полдень могла быть подсказана, несомненно, известной Брюллову статьей  об Итальянском утре в Журнале  изящных искусств, завершавшейся  словами: «Желаю от всей души г. Брюллову, чтобы полдень его искусства  был достоин своего прекрасного  утра». Брюлловская героиня - «страстная девушка, она вся сверкающая, южная, итальянская, во всей красоте полудня, пылающая всей роскошью страсти, всем могуществом красоты».

В этих словах Гоголя - та же трактовка, отвечающая букве и духу брюлловских сочинений. Ведь имеется в виду не сценка с женской фигурой в полдень, а «могущество красоты» и «пылкая роскошь страсти», образом и подобием которых в природе является «красота полудня». Женские персонажи брюлловских картин - олицетворение этой самой «красоты полудня».

Автопортрет 1848 года

Картина написана маслом, 64 на 54 см. Государственная  Третьяковская галерея, Москва - место  хранения.

Автопортрет знаменитого художника  и живописца был написан за два часа. Красивая лепка лица, знаменитые золотые кудри мастерски были прорисованы, каждая прядь - одним закручивающимся  движением жестковатой щетинной кисти. Брюллов как-то посоветовал  своему ученику, что волосы надо не зализывать кистью, а расчесывать. Стремительный, открытый мазок, особенно заметный в  одежде. Откровенно демонстрируется  состояние усталости, когда кисть  выпадает из рук. Брюллов действительно  часто работал до изнеможения, пока не иссякал порыв вдохновения, после  которого художник чувствовал себя опустошенным.

Прямая реминисценция эрмитажного  Автопортрета Baн Дейка, к которому отсылает так же, как там, опущенная кисть красивой руки. В этой скрытой цитате приоткрывается элемент художественного лукавства, как бы предупреждение, дабы зритель не обманулся, что он имеет здесь дело с миром художественной игры, изысканного сочинительства, а не с бьющей на жалость сентиментальной исповедью в оправдание отправиться по совету врачей поправлять здоровье в теплые края. То в картинах Карла Брюллова, что добавляет зримое в жестах и движениях героев, в очерках развевающихся шалей и закручивающихся драпировок, здесь изображается самой живописной фактурой. Эти два противоположных состояния могут быть восприняты одновременно. Как будто два разных пути, но тут же вместе. Художник показывает зрителю настоящего себя, артистичного и красивого.

«Всадница»

Картина написана маслом. Размер полотна - 291, 5 на 206 см. Картина выставляется в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург.

Когда автор выбирал один из вариантов  для конного портрета, то обращал  внимание на многочисленные исторические прецеденты такого рода изображений. Здесь  можно усмотреть своеобразный диалог с традицией, обыгрывание известного канона. Именно эта игра и является самым сложным художественным заданием. Женский конный портрет в прошлые  времена являлся просто изображением императрицы или королевы, нередко  или в аллегорическом одеянии, или в военном мундире, когда дама уподоблена полководцу.

Таких мотивировок социального, статусного рода во Всаднице нет. Но все же необходимо указать, что хотя конная прогулка есть элемент частной жизни, но жизни  аристократического круга. Все, что  присутствует на картине -окружение, фон, атмосфера картины - тронуты настроением легкого ожидания, чуть тревожной взволнованности. Декоративный эффект ее во многом определяется колористической разработкой. Порыв ветра делается ощутимым в трепещущей ветке на фоне неба, развевающейся шали всадницы, драпировке, виднеющейся в проеме двери. Аккомпанирует этому настроению тот «гвалт», который обычно поднимается у порога при появлении долгожданного хозяина: лает одна собака, другая вопросительно крутит умной головой, выбежала девочка.

Кульминацией всех этих рассыпанных  по периферии динамических импульсов  является корпус и морда вздыбившейся лошади. Изображение быстрого, стремительного движения было смелым нововведением в русском парадном портрете; вполне отвечая духу романтического беспокойства, оно напоминало о динамизме барокко, где конный портрет был одним из излюбленных изобразительных типов. Поэтому Брюллов располагает все формы так, чтобы они прочитывались в контурной плоскостной проекции.

Силуэтом собачки-спаниеля справа фиксируется угол треугольника, в  который вписан контур всадницы. Спокойствие  позы и равнодушно отрешенное лицо является еще одним элементом  этой статики. Вам, как зрителям предлагают увидеть работу художника - все ухищрения, коими элементы динамические и статические  приводятся к устойчивому балансу. Безмятежность в противовес романтической  тревоге отмечалась и первыми  зрителями картины: «Сидящая на лошади девушка - это летящий ангел». Сказать  по другому: «В ней все гармония, все диво, все выше мира и страстей...» - вот, по-видимому, тот эффект, которого добивался Брюллов, и надо признать, что эта изысканная интеллектуальная конструкция до сих пор производит впечатление.

Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с  приемной дочерью Амацилией Пачини

Картина была написана в 1839-1840 годах. Размер холста 249 на 176 см. Хранится данное полотно в Государственном Русском  музей, Санкт-Петербург.

Портрет был написан в Петербурге, в то время, когда госпожа Юлия Самойлова прибыла для вручения наследства, которое завещал ей граф Ю.П. Литта. На картине женщина изображена здесь вместе с воспитанницей Амацилией Пачини. Эту же воспитанницу мы можем увидеть во «Всаднице» маленькой девочкой, выбежавшей на крыльцо. Данное полотно является лучшим из парадных портретов мастера - апофеоз Брюллова-композитора, с изумительным искусством соединившего математический расчет в сложно-изысканном балансе поз с естественностью повадки и самочувствия героинь, удивительной в такой исключительно трудной для длительного позирования мизансцене.

Фигура госпожи Юлии Павловны похожа архитектурному сооружению, к тому же накренившемуся, вроде пизанской  башни, так, что фигура девушки, прислонившейся к ней во встречном диагональном наклоне, исполняет роль контрфорса, обеспечивающего всей постройке необходимое статическое равновесие. «Остановки массивные» - так называл этот эффект Александр Иванов, отмечавший его в произведениях старых итальянских мастеров. В таком контексте движение Самойловой, обнимающей плечо воспитанницы, выявляет свой настоящий смысл.

Портрет писателя Нестора Васильевича  Кукольника 1836 года написания

Холст таких размеров - 117 на 81,7 см. Государственная Третьяковская  галерея, Москва.

Нестор Кукольник являлся довольно известным поэтом и драматургом. Его драма «Рука всевышнего отечество  спасла», которая была показана в  театре в 1834 году, принесла ему монаршее благоволение, знаком которого послужил подаренный Николаем I драгоценный  перстень. При этом он являлся и  чиновником второго отделения императорской  канцелярии. В 1836 года Нестор начинает издавать Художественную газету.

Но для портрета это все неважно. Важно то, что здесь он предстает  как любимый персонаж романтиков: отмеченный печатью странности, неординарности, чей образ не совпадает с бытующими  в обществе сословными амплуа, словно отстраняющий от себя назойливую «прозу жизни». На портрете Кукольнику всего 27 лет, он уже является довольно известным поэтом и драматургом. Они с Михаилом Глинка и Брюлловым составляли в это время довольно заметный в среде артистической богемы триумвират. Вот описание внешности Кукольника, сделанное Авдотьей Панаевой: «Наружность Кукольника была замечательно неуклюжа.

Он был очень высокого роста, с узкими плечами, и держал голову нагнувши; лицо у него было длинное, узкое, с крупными неправильными чертами; глаза маленькие с насупленными бровями; уши огромные, тем более бросавшиеся в глаза, что голова была слишком мала по его росту». Но Брюллов не то, чтобы идеализирует внешность Кукольника, а пытается показать его характерные черты. Общий тон картины темный, но ярко освещено бледное лицо, здесь можно употребить выражение «интересная бледность». Напряженный взгляд как будто бы в сторону, но и чуть мимо зрителя, создающий впечатление невидящего взгляда, когда человек полностью погружен в свои мысли. И при том - какое-то лукавство во взгляде, что слегка отдает двусмысленностью, как если бы это был розыгрыш, домашняя шарада на романтическую тему.

Модель представлена так, как будто  это картина, в которой предугадывается  некий сюжет. Трость, на которую опирается  изображенный, воспринимается как посох  странника, который вдруг увидел себя заблудившимся в незнакомом месте и, утомившись, присел, снял шляпу  с запотевшего лба.