Лекции по предмету "Цветоведение"

В XIX благодаря трудам Гельма, Гольца уточняется  вопрос об основных цветах. Физиологическая оптика приняла  триаду  основных цветов в качестве основы, причем Гольц определил, что  в слагательных смесях основным является красный, зеленый и синий. Но не утратила  своего значения и триада основных красок: красный, желтый и синий. Они составляли основу  цветового круга, который продолжали пользоваться живописцы, калигрофисты и другие, кто получаю цвета путем смешения красок, при этом  цветовые системы дифференцированы и  специализированны в каждой отрасли науки и  производства. В XX  продолжается процесс дифференцирования и специализирования наук и производства, появляется все новые цветовые ситемы пространства тела в виде второго конуса (Оствальд, Рапкин) в виде  спиралевидной фигуры (Менсел), в виде многогранника с округленными и острыми ребрами (Кюпперс), строятся различные цветовые круги, разрабатываются атласы цветов. Цвет в этот период и в науке и в техники за частую теряют  визуальное качество и превращается в систему чисел,  современная калометрия не смотрит на цвет, а вычислят его.

В XIX обозначены процессы  дифференцирования и специализация наук, бурно продолжается и проблема классификации систематизации и измерения цветов приобретает все большую актуальность.

Проблема цветовой  гармонии и цветовых предпочтений. Эстетическая оценка цвета.

Проблема цветовой гармонии принадлежит  к наиболее сложным проблемам  эстетически, т.к. отношения  человека к цвету формируется под влиянием множества  разнообразных факторов. Тем не менее история развития культуры в самых общих чертах дает возможность проследить динамику изменения ……. идеала. В мифологическое время, а так же в эпоху средневековья самыми прекрасными считались основные цвета и их сочетания. Однако, характеристики основных цветов  различны в  разные исторические эпохи. Так для древних народов, находящиеся у истоков развития, было предпочтительно чистые и яркие цвета. Когда убывает  жизненная сила определенного народа или гибель касса в его гаммах преобладает приглушенные и усложненные цвета, тонкие нюансы сочетания. Таким образом развивается колористика древнего Египта, античности, древнего Китая. Эта же закономерность прослеживается и в западноевропейском дворянстве от варварского блеска раннего средневековья до нежно изысканных гам цвета  в стиле рококо. Или буржуазно европейская культура XIX: на одном полюсе  пламенеющие цвета великой французской революции, на другом – вянущая гамма феодализма. Конечно путь от одного к другому никогда не был прямым, а был зигзагообразным и практически  наблюдалось изменение  в цветовых  предпочтений в обществе.  Люди физического труда предпочитают более яркие и чистые  цвета, интеллигенция – к чистым и ярким цветам склоны  добавлять нюансные ряды и те классы, которые в данный  исторический момент  подходят к гибели, предпочитают сдержанную цветовую гамму и ряд ахроматических цветов. Яркие и чистые гамы при этом используют в искусстве с целью возбудителя  угасающих эмоций и усталой нервной системы. Но цветовое предпочтение и понятие о цветовой гармонии  большое влияние  оказывает калористика природы каждой  конкретной страны. Художники как правило в своих работах воспроизводят гамму родной природы или дополняют природу теми красками, в которых не хватает. Выше приведенный анализ проблемы цветовой  эстетики является упрощенным  обобщением.

На ряду с этим существует научная  теория цветовой гармонии. Термин «гармония» как эстетическая категория возник в Др.Греции. эта категория теснейшим  образом  сопряжена с такими понятиями  как  связанность, единство противоположностей, мера и пропорциональность, сомасштабность человеку.. по понятия античных людей – гармоничное обязательно было возвышенным и  прекрасным. Проблема гармонии  исследуется  в трудах Платона, Аристотеля и  т.д.  применительно к цвету  в живописи, которая считалась в поздней античности царицей искусства, понятие «гармония»  интерпретировалась в общих цветах следующим образом: ясное различимость цветов и  вместе с тем их сближенность. Сменение отношений оттенками и светотень небольшое число  дополнительных цветов и четкость типа  цветовой композиции.

В средние века  в европейской  эстетики понятие «гармонии» несколько  переосмысляется. На передний план  выходят не единство, а борьба  противоположностей и в цветовых гаммах появляется напряженные контрасты насыщенного цвета (витраж). Сменяющие краски дополняются блеском мозаики, драгоценными металлами и камнями. В этот период  европейское искусство отступает от  классики и приближена к восточному неклассическому канону. Вопросы эстетики цвета и света  рассматриваются в трудах Ф.Аквинского, Св.Августина и др. Эпоха Возрождения снова возвращается  к античной гармонии, однако  не было  преодолено влияние  средневековья. Именно  в эпоху Возрождения проблема цветовой гармонии значительно осложняется  гармонизации искусства. В каждой стране появляется индивидуальное своеобразие стиля и подчерка.

Ренессансные теории в живописи видят основу  цветовой гармонии прежде всего в контрастах, сопоставления и по яркости. При этом они требуют сдержанности в  цвете, смягчения хроматических контрастов светотенью и воздушной перспективой. Ренессансные живописные гаммы значительно легче и светлее средневековых, они сомасштабны чувствам мирского человека.

В XVII понимание цветовой гармонии в Европе  существенно расширяется и обогащается на ряду  с классицизмом. В живописи утверждается стиль барокко и «вне стилевое направление» или реализм XVII. Это столетие подарило искусству таких мастеров как Рубенс, Рембрант, Ван Дейк и т.д. В этот период цвет и колорит приобретают  значительную роль среди средств живописи. Свет утверждается как композиционное средство и неразрывно связано с цветом. Художники этого периода доказывают свое право на «форсирование» цвета, т.е. увеличивают насыщенность цвета по  сравнению с прежними  классическими канонами.

XVIII более продуктивен в области теории  колорита.  Проблемам колорита посвящены статьи и краткие афористические заметки Дом Дидро, в которых автор отстаивает  позиции реализма, верность жизненной правде, выразительность и  сдержанность колорита. По его мнению такие требования  важнее абстрактно-нормативных требований гармонизации цветов.

Неоценимый вклад  в теорию гармонии внес Гетте. Основы гармонизации он ищет в закономерностях цветового  зрения.  Глаз удовлетворяется таким сочетаниям цветов, в которых заключены  вся полнота цветового круга (такая полнота  имеется  в составляющих  контрастных цветов и  многоцветиях). Эту физиологическую основу  гармонии Гетте дополняет  требованием  соответственного  чувственно нравственного действия цвета. Он классифицирует и оценивает  с эстетической позиции  различные типы колорита в живописи. Учение Гетте  имело большое влияние на  ученых и художников XVIII-XIX. Это учение актуально и в наши дни.

В XIX появляется множество попыток упрощенного и формационного решения цветовой гармонии, потребность в этом  возникла в связи с широким развитием производства, связанно  с прикладным искусством. Это все для декораторов, живописцев и архитекторов. Такие теории цветовой гармонии были разработаны Адамсом, Шевролем – их разработки широко использовали в прикладном искусстве в начале XX. «……. линия» теории гармонии  продолжают Менсел, Оствальд. Оба они сводят  проблему гармонизации к выбору  цветов из пространственной системы (цветные тела) по принципу равных интервалов или по какому-либо иному логическому оправданному принципу. Оговариваются так же такие моменты как  соотношения яркости и насыщенности цветов, соотношения их  площадей в композиции.

Эти теории носят  формальный характер, но как показала практика они в полнее оправдывают себя (в цветовой отделки  и орнаментации не претендует на программное значение). Формальные теории гармонии, если они  строятся даже на научной основе не следует принимать  безоговорочно, но нельзя их отвергать, т.к. в практике прикладного искусства они нашли своего подтверждения.

Демократическое общество, к которому стремились по своей природе, должно быть прекрасным и гармоничным, а  искусство призвано отражать этот идеал.  В колористике современного  искусства  проблема  гармонии одна из главных и для ее решения  необходимо использование опыта всех времен и народов, а так же  вдумчивое осмысление современной действительности.

Психологическое воздействие  цвета, ассоциации, символика.

Психологическое воздействие цвета было замечено людьми  в тот же момент когда был замечен и сам цвет.  В первобытные времена и  в древности окраска служила для выделения некоторых вещей из природной  среды в результате чего на них акцентировалось внимание, им придавалось особое значение, ценность, духовный смысл. Окраска предметов, одежды, архитектуры всегда была  рассчитана на то, чтобы вызвать определенные эмоции. Так например войны в боевом наряде вызывали возбуждений, страх; жрецы и культовые предметы благовония – восторг, экстаз; цари одетые  в золото и драгоценные камни  - трепет и дрожь; пестрые  циновки и яркая, убранство жилища – чувство праздничного переключения из режима труда  на режим отдыха и семейных радостей. Иными словами на эмпирическом уровне эмоционального воздействия цвета было очень хорошо освоено и активно использовалось с древнейших времен. Научная проблема  психологического воздействия  цвета возникают в тот момент когда распадается единство  индивидуума и внешнего мира и возникает отчуждение человека от природы, общества и самого себя.  Это происходит у истоков капиталистической культуры в эпоху Возрождения, когда человек жил ограниченном единстве с природой, не было необходимости задумываться  об  адекватности ощущений раздражения, об преобразованиях сигналов в органах чувств, т.к. не было сомнений в тождестве явления и его образа в душе. Теперь, когда непосредственное ощущение цвета слабеет, усложняется и запутывается возникает потребность выяснить и зафиксировать связи в системе человек – цвет.

В к.XVI известный художник Ломаццо пишет  о языке цветов  в светском обиходе. В XVII Роде де Пиль  фиксирует установившие взгляды на эмоциональную выразительность различных цветов. В к.XVIII-XIX Гетте обобщает проблему о своем учении о цвете.

В к.XIX осознается актуальность проблемы  психологического воздействия цвета для фабрично-заводского производства, торговли, рекламы, дизайна. В это время  ею занимается физиологи, психологи, медики, т.е. проблема  приобретает научную основу. В XX исследования этой  проблемы  приобрели экспериментальный характер на равнее с  исследованиями  по физике или химии.

Человек стал рассматриваться как  комплекс ряда функциональных систем: кровеносной, пищеварительной и  т.д. Воздействия   на организм цвета  при помощи приборов фиксируют реакции  отдельных систем. Так было точно определено, что  красный цвет  возбуждает  деятельность большинства систем; синий успокаивает; зеленый – оптимальный для зрения; оранжевый для пищеварения; желтый тонизирует; фиолетовый угнетает. В соответствие с этими выводами цвет стал широко использоваться  в производственной среде как средство  оптимизации производственного процесса и в медицине как средство терапии. Предпринималось так же  множество попыток исследования цветовых предпочтений и элементарных эстетических реакций на цвет. Успехи науки  незначительны. В отношении предпочтений не удалось найти дальше подтверждений давно известных фактов возрастных предпочтений и то в самом общем виде. Что же касается  эстетических реакций, то обычными экспериментальными методами не удается  вывести простую  теоретическую закономерность.

Проблема цветовой символики тесно  связано как с проблемой психологического воздействия, так и с его  систематикой и классификации. У истоков  культуры цвет  был равноценен слову, т.е. служил символом различных вещей и понятий. Наиболее устойчивыми цветовыми символами оказались самые простые, т.е. основные  цвета. Роль цветовой символики в обществе пропорционально доли  мифологизма в его  мышлении. По мере  возрастания доли  рационализма убывает и роль символики. В наше  время    цветовая символика сохраняет свои позиции в геральдики, функциональной  окраски  производственных объектов и  транспортной сигнализации. В сложных случаях, в искусстве, обращение с цветом допускает такой же  произвол как и со словом.

Существует вопрос природы символов. Многие ученые  пытаются  объяснить  ее исходя из  индивидуальной психики  человека, так существует версия, согласно которой  сходные условия  жизни  порождают  идентичные формы, но в  таком случаи трактовка этих форм должна быть у разных народов так же одинаковы, но этого  не происходит. Существует целая группа графических символов, в происхождении которого не ясно и не может быть объяснено исходя только из природы человека. Символ  как идейно образная конструкция обладает огромной смысловой насыщенностью. Абстрактность его формы позволяет в свернутом виде представить особое знание создающее  перспективу для  бесконечного развития общества. Знание, которое может быть применено и  использовано в развернутом виде, иначе символ является  выражением «большого в малом». Это материальное или материализованное (условно схематизированное)  отражение  определенного содержания, информация. Символ  представляет собой специфическую форму знаний человека или для человека при помощи образа или стилизованного знакаюв том  случае когда символическая форма происходит из  природной, из объекта реального мира она фиксирует знание человека о мире. Если эта форма не связана с объектами реального мира, т.е.  абстрактна по своему характеру, то она несет главным образом информацию для человека.

В теории символа  философами выделяется 8 типов экзотерических символов (обладающие  общедоступными значениями). К ним относится научное, философское и художественное. Философское значение отличается от научного только  предельной   своей обобщенностью. Никакое искусство, даже максимально  реалистическое, не может обойтись   без символических образов. Мифологические, религиозные, человеческие выразительные символы, связанные с морально нравственными аспектами жизни общества, идеалогические и  побудительные определяют принцип общественного действия и метод его осуществления. Высшие технические символы являются принципом осуществления бесконечного ряда действий.

Символ в искусстве  значит тоже самое, что и в акультуризме.  Если художник берет готовые символы это не искусство, а псевдоискусство. Символы нужно творить, читая их. Осмысление  существующих вещей и явлений невозможно без  использования символичных функций сознания и мышления, которые присуще человеку. Символ во всех областях человеческого сознания является тем инструментом, который позволяет управлять действительностью путем его творческого переделывания. При этом  действительность порождает из себя понятие «о себе» для того, чтобы при помощи этого понятия развиваться  дольше. Происхождение символа и его окончательная роль только объективны, а его субъективная  отраженность служит  для бесконечного развития самой же  объективной действительности. В символе форма и цвет   тесно взаимосвязаны. Цвет является формой языка, с помощью которого народы выражают  философские и религиозные доктрины. Особое внимание  принадлежит  цветовой символики различных культур, позволяющие более глубоко понимать  произведения искусства, отражающие идеалы, символистическую  конструкцию  общества  определенной эпохи.

Цвет в русской культуре.

Открытие красителей стало  важной  вехой  в развитие человеческой культуре. Так открытие красного красителя  древни греками привело к запрету  красного цвета. Он стал привилегией только царей. Носить одежду окрашенную в красный цвет могли носить только лица царского рода. Любимые цвета  восточных славян  белый и красный. Красный цвет  - цвет  древнерусских князей характерно, что в XVII-XVI в одежде  знати и простонародья было много красного цвета. Он широко распространен в украшении интерьера. Слово «красный» в русском языке означало «светлый, яркий, ценный».  Он воспринимался как прекрасный, веселый цвет молодости, поэтому   и название первого праздника воскрешение весны «Красная горка»  связано с этим цветом. Слово «красный» приобрело значение цвета крови в XV-XVI. Оно было унаследовано  от древнерусского слова червячный, т.к. на Руси  красную краску  добывали из  насекомых червецов.  Красный – символ жизни, радости, праздника. В иконописи он имеет различное значение в зависимости от формы включающей этот цвет и структуры всего изображения ( красный плащ Георгия Победоносца воспринимался как знак царской власти и символ  мученичества; плащ Архангела Михаила – символ огня и меча). В ветхозаветной  культуре красный на ряду с белым и золотым считался символом света. В работах Рублева красный ромб символизирует землю.