Мифопоэтика средового восприятия

обнаруживающие себя всегда и повсюду. Те же мотивы мы встречаем

в фантазиях, снах, бредах и галлюцинациях современного человека».

Выявление их конкретного содержания весьма существенно для дизайна среды, поскольку обращение к глубинным структурам восприятия адресата вызывает в нем непосредственную реакцию высокого эмоционального накала. Впечатления, резонирующие с этими психическими структурами, обладают силой внушения, суггестией, сопровождающейся отключением аналитического фильтра. Дизайнер, следующий средовому подходу, задумывая будущий объект, моделирует прежде всего ≪средовую атмосферу≫, которую намеривается создать проектными средствами. Он

намеренно и направленно формирует эмоционально-психическое состояние, которое предметно-пространственная среда должна будет вызвать у погруженного в нее субъекта. Имея представление об особенностях средового восприятия, об отличии его от преимущественно рационального, критического, на которое привычно ориентировано традиционное проектирование, дизайнер может запланировать и задать в проекте содержание и силу такого воздействия.

 

Мифологемы средового восприятия

 

Мифологемами — исходные модели отдельных событий и явлений, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми можно

типологически соотнести сходные события и явления жизни. Существуют

мифологемы устойчивых типов человеческого поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей и т. д.

Мифологемы — исходные модели самых разных жизненных ситуаций, преподанные  в концентрированной образной форме. Мифы содержат большое количество таких моделей, они же во многих случаях оказываются и моделями средового поведения  как действий, в значительной степени связанных с бессознательными реакциями. К. Леви-Строе структурные единицы концентрированного смысла мифа называет мифемами. На основании своих культурологических изысканий он делает следующие

выводы:

1. Если мифы имеют смысл, то он определен не отдельными  элементами, входящими в их состав, а тем способом, которым эти элементы комбинируются.

2. Миф есть явление  языкового порядка, он является  составной частью языка;

тем не менее, язык в том виде, в каком он используется мифом, обнаружи-

вает специфические свойства.

3. Эти специфические свойства  располагаются на более высоком  уровне, чем обычный уровень языковых выражений, иначе говоря, эти свойства имеют более сложную природу, чем свойства языковых высказываний любого другого типа.

Дизайн как проектное творчество — результат комбинаторного мышления, хотя этим, разумеется, не исчерпывается. Способ комбинирования исходных элементов проекта сам по себе несет определенный художественный смысл, любое творчество типологически сходно с построением мифопоэтической модели мира, строящейся из комбинации мифем. В обоих случаях способ соединения, то есть ≪грамматика≫ изложения, становится не менее, а часто

и более значимой, чем сами соединяемые элементы. Упрощенно говоря, в искусстве как часто бывает важнее, чем что, поскольку именно это определяет поэтику, стилистику и эстетику произведения. Поэтика символических переносов, на которой строится художественное высказывание, оказывается родственной созиданиюм средового объекта, поскольку уходит корнями в глубинный, мифологический пласт сознания, насыщенного архетипами. Природа профессионального языка средового дизайнера родственна языковой природе мифа, пользующегося структурными единицами — мифемами (или мифологемами), которые и сами уже представляют собой сложные образы-символы. Мифопоэтическая модель мира содержит множество таких первообразов, обладающих

чрезвычайно сильным эмоциональным потенциалом. Это, прежде всего, пространственные образы-символы и образы-символы сакрализованных (обожествленных) природных объектов. Пространственные образы-символы. К пространственным образам-символам относятся такие образы, как Путь, Горизонталь, Вертикаль, Поворот, Развилка, Вход (Арка), Порог, Мост и др.

Вход, Арка. Любым способом оформленный Вход знаменует собой начало

Пути, необычайно важного для мифопоэтической модели мира образа-символа. Вход в какое-либо значимое для повествования пространство всегда

акцентируется, ему придается значение первоначального толчка. Этому же служит и образ Арки — такая конструкция маркирует переход из профанного (обыденного) пространства в сакральное, проходя под аркой, путник преображается в героя. Однако начало Пути в мифе обычно не описывается, не закрепляется в реальном пространстве — образ Входа имеет прежде всего символический характер, и этим особо значим для выявления идеи ≪начала≫ при проектировании конкретной предметно-пространственной среды.

Порог. Образ Входа может совпадать для героя с образом Порога его дома, через который он переступает, отправляясь в Путь. Порог — это  черта, которую следует преступить, принимая на себя новую социальную роль, —на самом деле располагается внутри человека, в его психической реальности. Именно в этой реальности ему следует исчезнуть в прежнем своем качестве, чтобы затем возродиться в новом. Этот интуитивно

ощущаемый рубеж экстериоризируется (выносится вовне) в качестве образа-

символа судьбоносного перехода, преодоления. Собственно, пребывание в специально сформированной предметно-объекта психическое состояние средового субъект — это может рассматриваться как направленное психологическое воздействие.

Путь. В мифопоэтической картине мира образ Пути — один из центральных, он знаменует собой связь между двумя точками особого, мифологического пространства. Поскольку образы начала и конца Пути противопоставлены друг другу (как дом и чужбина, свое и чужое, близкое и далекое, видимое и невидимое...), сам Путь символизирует идею соединения, медиации, нейтрализации этих эмоционально окрашенных оппозиций. Можно сказать, что Путь в мифе — это образ прежде всего не пространственный, а содержательный.

Поворот. Особым свойством обладает знак Поворота. Поворот вокруг своей оси, оборот знаменует переход из одного мира в другой, из одной ситуации в иную, из пространства обыденного —в освященное божественным присутствием. Часто такой поворот изменяет не только пространство вокруг героя, но и его самого (отсюда появилось слово ≪оборотень≫). Именно эта мифологема легла в основу традиционного хоровода, аттракционной карусели и т. п. Глубинный архетип идеи Поворота, Оборота —действенный инструмент формирования предметно-пространственной среды с особыми заданными свойствами, к которым следует подготовить воспринимающее сознание. Горизонталь, Вертикаль, Развилка, Перекресток. Образ Пути строится по нарастанию его сложности и опасности, неотъемлемое свойство Пути — его трудность. Наиболее опасен Путь, располагающийся по   Вертикали: в преисподнюю или на небо, то есть в предельно неосвоенные, инородные герою пространства. Также особо опасен Путь и по Горизонтали, но не к сакральному центру, а в противоположном ему направлении —к обиталищу зла, к чужой и страшной периферии мира, где ослабевает и прекращается влияние светлых божественных сил. На таком Пути обязательно встречаются различные образы неопределенности (Развилка, Перекресток) и образы препятствия (Огненная река, Непроходимый лес или персонажи-вредители.

Мост. В особо острых ситуациях, ставящих под сомнение саму возможность продолжения путешествия, возникает образ-символ Моста, выступающий здесь в качестве квинтэссенции Пути, концентрации всех его свойств. Образ переправы предельно жестко определяет идею нейтрализации двух несовпадающих по смыслу сред: на противоположном берегу может оказаться и чужбина, и ≪тот свет≫.

Природные образы-символы. Образы-символы природного проис-хождения в мифопоэтической модели мира также обладают сложной и эмоционально напряженной семантикой. Использование некоторых природных объектов в формировании предметно-пространственной среды не может восприниматься нейтрально. Причиной этому не только то, что для большинства людей темы, связанные с природной естественностью, обычно обладают положительным или, во всяком случае, сильным эмоциональным потенциалом. В области бессознательного каждого человека закреплено не проявленное в его сознании представление о глубокой символичности таких образов, как, например, Вода, Дерево, Гора, Пещера и др.

Вода — один из фундаментальных стихий мироздания. Это образ зарождения жизни и, одновременно, его конца, мотив всемирного потопа, образ животворящего дождя и символ губительной пучины. Такие двойственные образы, содержащие в себе неискоренимое противоречие, называются амбивалентными они, будучи архетипическими, моделируют современные научные представления.

Дерево как природный объект в мифопоэтической модели мира прини-мает образ Мирового Древа, воплощающего универсальную концепцию мироустройства, присутствующего в мифологиях практически всех народов мира. С помощью образа Мирового Древа в мифопоэтической модели

мира решается проблема единства всех миров, всех его сфер. Древо —универсальный и наиболее яркий образ медиации, последовательного снятия тернарных (троичных) оппозиций, таких как ≪подземелье —земля —небо≫, ≪прошлое — настоящее — будущее≫, а также и бинарных (двоичных): ≪верх —низ≫, ≪тьма —свет≫ и т. д.

Гора —образ в мифопоэтической картине мира, который может появляться во множестве функций, часто он выступает и в качестве варианта Мирового Древа. Место, на котором стоит Гора, является ≪пупом земли≫, а на вершине ее проживают боги. Гора также может являться хранилищем несметных богатств.

 

 

Особенности эмоционально-чувственного

переживания городской среды

 

≪Городская среда≫ —наиболее привычное словосочетание, а ее эмоционально-чувственное переживания знакомо каждому горожанину. Но и те, кто живет в сельской местности, тоже бывают в городах и, возможно, даже острее ощущают их урбанизированную атмосферу. Каковы же особенности переживания городской среды как среды специфической и в значительной степени влияющей на наше самочувствие?

Дизайн городской среды, или урбодизайн, — особое направление профессиональной деятельности, следующее средовому подходу. Работа дизайнеров городской среды тесно соприкасается с деятельностью других, получивших значительно более солидный статус, градоформирующих профессий —архитектуры, монументального искусства, реставрации, службы

озеленения, благоустройства и пр.

Понимание среды как освоенного предметного окружения фиксирует наше внимание на самом ее средоточии, на ее субъекте —его ожиданиях, предпочтениях, побуждениях, вкусах, стереотипах. Вблизи стали

заметнее повседневные нужды горожанина, а их предметное обеспечение сплелось в плотную средовую ткань. Внимание горожанина фиксируется на аранжировке архитектурного пространства, интегрирующей наравне с материальными объектами также и звуки, запахи, освещение, стиль поведения, оценочные стереотипы и пр., что, в отличие от поэлементной

инвентаризации окружения, способно определить средовую атмосферу

города.

В восприятии среды можно выделить его рациональную и иррациональную составляющие. Рациональные представления о функционально и эстетически полноценной среде имеет смысл подробнее рассмотреть в следующей главе, поскольку такие требования со стороны средового субъекта легко систематизировать и превратить в инструмент проектирования. Бессознательные же ожидания и эмоциональные

реакции труднее формализуются, но от этого не становятся менее

значимыми — особенно при попытке проектировщика идентифицироваться со средовым субъектом для реализации проектной идеологии ≪включенного≫ проектирования. С этой целью полезно представить себе:

•семиотическую модель (модель проектного языка) городской среды, сквозную для любого городского организма;

•мифологемы, архетипы и стереотипы, составляющие представления о конкретном городе, бытующие в массовом сознании.

Градостроительство —наиболее крупный почерк, каким материальная культура пишет свою историю. Подобно эпосу, это повествование медлительно, протяженно во времени и втягивает воспринимающего вглубь себя.

К архаизмам ≪средового высказывания≫ следует отнести:

•мифологемы города и отдельных его элементов, воплощенные в таких объектах или понятиях, как Стена, Врата, Путь, Поворот, Перекресток, Центр, Периферия и т. п.;

•стереотипы, осевшие в массовом сознании относительно образа данного города;

•память стилей, понимаемых как культурные модели, которые оставили свой след не только в городской архитектуре, но и в общественных представлениях об этом городе. Именно через архаизмы передовой речи≫ выражается понятная массовому сознанию ценность историчности как таковой (что, по утверждению К. Линча, несколько отличается от профессиональных представлений об исторических и культурных ценностях). Через их посредство осуществляют себя силы самосохранения ≪средовой атмосферы≫ конкретного города или какой-то отдельной его территории. Динамичность среде как семиотическому высказыванию придает второй ее структурный компонент — сленг. Сиюминутная ценность такого ≪высказывания≫ находится вне архитектурной ≪литературной речи≫, отражающей сложившуюся культурную модель, даже диссонирует с ней. Однако именно ≪сленговые≫ элементы среды представляют собой резерв ее развития, предвосхищают языковые сдвиги.

Итак, в формировании языка городской среды участвуют три структурных компонента:

•архаизмы —≪осадочные≫ элементы языка: мифологемы, архетипы, стереотипы;

•литературная речь —культурная модель, запечатленная в архитектурном стиле;

•сленг —≪не отстоявшиеся≫ элементы языка: сиюминутный ответ на ≪средовые ожидания≫, входящие в диссонанс со сложившейся культурной моделью. Каждый из этих компонентов необходим для формирования полноценной предметно-пространственной среды: без первого компонента она теряет свою глубинную эмоциональную связь с человеком, без последнего компонента — внятную сегодня выразительность, без среднего компонента — опору в культурной норме.

Но все сказанное —это общие представления об особенностях языковой структуры городской среды как таковой. А как же сформировать в своем воображении целостный образ среды конкретного города, ощутить состояние его особой, только ему присущей ≪средовой атмосферы≫? Для каждого города такой образ будет своим —поэтому продемонстрировать реконструкцию такой процедуры можно только на конкретном примере —для нас наиболее близким примером, конечно, является Петербург.