Модернізм

Модернізм в зазначених дослідженнях розуміється в різних інтерпретаціях як завершальний жест епохи модерну. Жест самозахисту, спроба запобігти своє власне споживання в суспільстві буржуазного утилітаризму або, на більш пізньому етапі, промислового капіталізму.

Тому, скажімо, і модерністський текст як продукт модерністської культури звернений на себе, гранично автокоммунікатівен, уникаючи, таким чином, долі товару, чинячи опір його редукції до статусу просто товару. Важливим моментом є те, що модерністський текст не розглядає свій захисний жест як ідеологічний і не ставить під сумнів свій інституційний статус автономного мистецтва. Але в умовах автономії мистецтва в рамках буржуазного суспільства слід пам'ятати про те, що такий стан речей також на службі тієї самої буржуазної, капіталістичної системи і його головною ілюзії - ілюзії волі. Таким чином, модернізм характеризується як підсумок розвитку буржуазних відносин в західному суспільстві, як символ кризи сучасної культури. Основним у розумінні цього феномена стає поняття автономії.

Модерн - це те, що у нас прийнято називати Новий час (з його раціоналізмом і сцієнтизмом ).Тойнбі сучасність з 1917 р. і назвав постмодерн, тому що в політику влилися ірраціональні складові європейського духу (їх аналізували Ніцше і Шпенглер ). Модернізм - це екстремістський заперечення світу Модерну, а постмодернізм - це не - екстремістський заперечення все того ж Модерну. Плутати модерн з модернізмом і Постмодерн з постмодернізмом не можна. Також слід врахувати, що в мистецтві модернізму серед групи стилів є і "модерн" (головним чином в дизайні та архітектурі ), але його не можна ототожнювати з Модерному .

Архітектура модернізму є  стилем в архітектурі, який поширився  на території Європи наприкінці дев`ятнадцятого  початку двадцятого століть. Його відмінною  рисою є відмова від прямих геометричних ліній на користь природної  природності. До того ж у цей період стали застосовувати нові матеріали  в області будівництва (сталь, бетон, стекло). Архітектура модернізму прагне до створення будов, які одночасно  були би гарними й функціональними. Увага приділялася не тільки зовнішньому, але й внутрішньому оздобленню й  інтер`єру, у якому продумувалися  всі деталі. Сходи, балкони, двері  усі елементи художньо оброблялися.

4. Пізній модернізм ХХІ ст

У другій половині двадцятого століття новаторський дух модернізму та інтернаціонального стилю себе вичерпав. Міське середовище стала дискомфортної  у зв'язку з дешевою забудовою будинками, витриманими в дусі чистого раціонального функціоналізму, що створюють відчуття зневіри, монотонності і одноманітності. У 70 -і роки в США, як реакція на це, з'явилися величезні будівлі, за своїми масштабами перевершують скляні хмарочоси в стилі Міс ванДер Рое. Їх масштаб ніяк не співвідноситься з людським тілом, і був більше схожим на якийсь космічний рівень. Гладка скляна поверхня будівель не мала поповерхового горизонтального членування, виявленого зовні, як це було в хмарочосах Міс ван, а всім своїм " тілом " відбивала небо і навколишній простір, вступаючи з ним у ірраціональне взаємодія .

Подібну будівлю Тихоокеанського центру дизайну в Лос - Анжелесі, побудовану Цезарем Пеллі в 1971-76 роках, стоїть абсолютно поза міського контексту і встановлює свої власні стандарти масштабу. Це величезний будинок з блакитного скла місцеві жителі називають " блакитним китом ". Воно стоїть серед хаосу безликого оточення як антимонумент і, незважаючи на свої гігантські розміри, справляє враження викинутого на мілину морського чудовиська з блискучою мокрою блакитний шкірою, яке незрозумілим чином потрапило в людський світ . Коли набридають формалістичні холодні споруди "білого модернізму", скупі форми " мінімальної архітектури" функціоналізму, культ техніки та конструкцій " хай - тек", деякі архітектори роблять спробу змінити формальну мову архітектури, повернувши до нього форми з минулих століть, виключені з практики орнамент, колір та інші " зайві " елементи. Але було б невірно обмежувати суть нового руху одним лише ностальгічним зверненням до історичних формами минулого, хоча воно відіграло велику роль у складанні нового стилю, названого його теоретиками постмодернізмом. Головне, що спробували архітектори постмодернізму повернути в архітектуру, - це вигнану з неї багато десятиліть тому образність, що робить її не просто процесом створення просторових структур, а видом мистецтва.

Архітектори постмодернізму спробували внести в архітектуру ще й інші закони, крім функціонального відповідності та максимального спрощення основних форм - вигадку, фантазію, театральне ігрове начало, складні образні асоціації. Ще одна якість, яка відрізняє архітектуру постмодернізму, особливо в європейських країнах - це усвідомлене бажання пов'язати нові споруди з історичним міським оточенням, не зіпсувавши його новими включеннями, відчути міський контекст майбутніх будівель. Іноді цей напрям постмодернізму називається контекстуалізм. Звернення до історичних форм в постмодернізмі ніколи не носить характеру прямого цитування, замість цього з'являється гра в натяки на прообрази, зашифрована символіка і складні асоціації.

У цьому сенсі характерним прикладом  може служити викликана сенсацію в 1977 році споруда Чарльза Мура - П'яццад'Італія в Новому Орлеані, місці, вибраному італійської громадою міста для проведення своїх фестивалів(рис.15). Бажання замовників - створити матеріальне втілення ностальгії - архітектор виконав у формі гротеску, створивши колаж з класичних європейських архітектурних мотивів, який розташовується навколо величезної кам'яної карти Італії. Сама постановка завдання тут зумовила і зробила виправданим використання еклектичних форм заради створення художнього образу -асоціації. Іншим прикладом постмодерністського непрямолінійного трактування форм і образів архітектури минулого може служити проект будівлі Американської телеграфно -телефонної кампанії ( АТТ ) в Нью- Йорку, виконаний знаменитим американським архітектором Філіпом Джонсоном в 1978 році, працювали раніше в інтернаціональному стилі разом з Місом.

Але головною заслугою постмодернізму є те, що мова архітектурних форм став незрівнянно багатшим, виразніше  стали обсяги і композиції, поняття  краси і образності було реабілітовано  навіть щодо суворо функціональних будівель. Архітектори постмодернізму, проявляючи повагу до історичного і національної спадщини, створили чимало чудових  проектів реконструкції історичних частин міст, асимілюючи сучасні споруди  в історичну тканину міста  без шкоди для сторін. Але головне , що вони повернули архітектуру  в лоно мистецтва.

3. СМЕРТЬ МОДЕРНІЗМУ

Радянський модернізм 1960-1980 - х рр. . поряд із стандартизованою продукцією ДСК, що охоплювала чи не всі типологічні групи, зразком якої можуть служити нові житлові мікрорайони, породив також яскраві архітектурні твори, за якими стоять великі імена - від М.В.Посохіна і Л.Павлова до Ф.Новікова і Ю . Платонова. Про плідність цього періоду радянської архітектури свідчать виставка, каталог і тематична добірка, нещодавно підготовлені Московським відділенням Міжнародної академії архітектури з ініціативи Ф.Новікова.

Вчора архітектурна спадщина того періоду перебуває в групі ризику, може бути в будь-який момент знищено або звірячому реконструйовано. Треба сказати , що на Заході ситуація з пам'ятниками післявоєнного модернізму теж далека від ідеальної - досить згадати гучні скандали зі зносом П.Рудолфа або замахами на споруди Л.Кана, тим не менш, з беззахисністю архітектури у нас важко зрівнятися.[3]

З чим пов'язана особлива вразливість архітектури пізнього модернізму? Перш за все, з соціально - психологічним феноменом непоширеності поняття « спадщина» на недавнє архітектурне минуле, нерозуміння або ігнорування його культурної та меморіальної цінності. Очевидно, лише якнайшвидша постановка кращих зразків архітектури 1960-1980 - х рр. . на державну охорону (багато з них наближаються до заповітного 40- річного рубежу з дня створення ) здатна хоч якось вплинути на суспільну свідомість і ситуацію в цілому. Втім, поширення неомодернізму, за останнє десятиліття завойовував один плацдарм за іншим - спочатку дизайн, потім об'ємне проектування, в самий останній час - містобудування, за логікою речей, а точніше - у відповідності з відомим законом « заперечення заперечення », має призвести до реабілітації пізньорадянського модернізму - « через голову » упокоївся ПоМо .

Інша причина важкого  стану справ із збереженням саме пізнього модернізму архітектури пов'язана з її принциповою специфічної неомасштабністю середовища історичного міста. В основі більшості творів 1960-1980 - х рр. . лежить самоцінна, яка тяжіє собі велика архітектурна форма, звідси - споконвічна непіддатливість архітектури пізнього модернізму реконструктивні втручання, редевелопменту, що особливо стосується об'єктів містобудівного масштабу. Якщо подібні інтервенції і можливі , то професійний рівень нового - і відповідно самих « інтервентів » - повинен бути порівнянним з професіоналізмом попередників , якщо не перевищувати його .

Пізній модернізм мартиролог відкриває « масова » архітектура - численні « акваріуми » Будинків побуту та інших сервісних і адміністративних будівель 1960-1980 - х рр. . , Реконструюються, як правило, методом над-і оббудовування з навішуванням «допообладнання ». Справа йде дуже швидко - найближчим часом до цього ряду додадуться, приміром, наземні павільйони Філевська лінії столичного метрополітену.

У не меншому ступені страждають і безумовні шедеври, присутні в  будь-якому виданні з історії  радянської архітектури. Так, Стилобатна частина адміністративно - житлового  комплексу на Новому Арбаті (архіт. М.В.Посохін та ін ) за останні півтора  десятиліття перетворилася на якийсь ярмарково - павільйонний ряд , а пішохідний партер проспекту зайнятий напівстихійно  автостоянками. « Облітають »  фасади підмосковного пансіонату «  Воронове » І.Чернявський. Житловий будинок В. Павлова на вулиці 5- ї  Армії в Іркутську весь усіяний  варварськими « шпаківнями » з  металочерепиці . Однак , можливо, самий  жахливий приклад (якщо, звичайно, не брати в розрахунок знесена будівля «Інтуриста» на Тверській В.Воскресенского ) - це повзуча реконструкція центрального громадського ансамблю в Зеленограді (архіт. І.Покровскій , Ф.Новіков та ін ), універсальний простір якого, сформований одним сверхпріемом протиставлення титанічних вертикалі і горизонталі, зараз освоюється дрібними - по плямі, але ніяк не по висотних параметрами - « захватками » - парцелу (детальніше про це див матеріал у сьогоденні номері « АВ » ) . Присвячуючи в минулому році один з випусків розділу «Теми року: містобудування та архітектура Підмосков'я » Зеленограду (див. : АВ , 2006, № 4 , с.44 -55 ), ми ніяк не припускали, що ансамбль міського центру опиниться під загрозою архітектурного та художньо - естетичного знищення всього через рік з невеликим.

Одвічне питання: що робити - крім само собою зрозумілого додатка  культуртрегерських і освітянських зусиль? Насамперед, інвентаризувати  пізнього модернізму спадщину, відокремивши зерна від полови - а тут напевно буде зламано чимало списів, і сформувати корпус кандидатів у пам'ятники. Благо, в наше століття сверхсжатого історичного часу існуюча історико -культурна дистанція (мається на увазі той самий повернення маятника культури , який описав повний круг) до того спонукає . Виставку і каталог « Мистецтво архітектури. Радянський модернізм 1955-1985 »можна вважати першим кроком на цьому шляху, епіфеноменальноюінституціалізацієюде-юре і де- факто сталася професійно - ідеологічної інверсії в « суміжній » галузі охорони архітектурної спадщини. Якщо в архітектурі і особливо урбаністики наслідки інвазії неомодернізму не зовсім однозначні - навряд чи хто-небудь може поручитися за соціальні, культурні та інші ефекти впровадження, скажімо , Стратегічного плану реконструкції Москви, розробленого в Інституті Берлаге (а це , поза всяким сумнівом, лише одна з перших ластівок насувається урбаністичного неототалітаризму ), то в охоронній сфері окреслений історичний поворот може і повинен привести до позитивних загальнокультурним результатами - у пізнього модернізму пам'ятників з'являється шанс на виживання ...

ВИСНОВКИ

Модернізм в історії культури являє собою унікальне явище  буття людського духу, що породило особливий тип художньої свідомості . Його світоглядні підстави мають, з одного боку, укріпленість в предметному  світі , а з іншого - володіють  акцентіруемойонтологізмом. І в  цьому поєднанні немає ніякого  протиріччя, за винятком того, що властивий  буття і виражається в його антіномічності.

Художнє свідомість модернізму апелює насамперед до інтуїтивного, містичного, асоціативному, інтелектуальному, підсвідомого і несвідомого . Йому чужий раціоналізм  до такої міри, що модернізм готовий  швидше прийняти його повна відсутність . Незважаючи на близькість понять «розум » і «свідомість» різниця між  ними стає більш зрозумілою, коли вони потрапляють у простір художньої  образності: свідомість здатна модифікуватися і бути цілком схопленим образною системою на відміну від розуму, який підпорядковує її своїм законам.

Інтуїтивне в художній свідомості безпосередньо виводить до проблеми цілісності на підставі як властивих предметного світу, так  і автономних прихованих сутностей. Як художня епоха модернізм формувався в процесі пошуку таких форм, які  містили б у собі їх повне смислове втілення. Відмовившись від фігуративне  ™, сюжетності, мелодійності в силу їх миметичної природи, модернізм актуалізував інший мову мистецтва, в якому інтуїтивне свідомість є ідеальним інструментом у створенні творів мистецтва, тяжіють до розуміння світу з позицій онтологізма .

Модернізм, як і всякий феномен  в культурі, має свою історію розвитку. Його безпосереднє формування відбувається в надрах антропоцентричної культури XIX століття в умовах, коли та переживала своє завершення, що позначається як «кінець  століття». Природно, що атмосфера «  кінцівки », супутня формуванню модернізму, не могла не позначитися на його світовідчутті. Розуміння людського  життя як випадковості, первісною  нісенітниці, вимушеної існувати в  світі не по своїй волі і хотінням, реалізується в модернізмі в декількох  напрямках: створює не завжди ясно прочитується, швидше, імпліцитно присутній драматичний  фон; зосереджує увагу на самого життя  як єдиної можливості схоплювання своєї  кінцівки.

Стильові форми модернізму легко розмінювалися на дрібну монету, набували прикрашального характеру, поверховості. Вони перекочовували на афіші, реклами, поштові картки, журнальні ілюстрації. Але потяг до краси, гармонії людини і природи, до пошуків монументально-декоративних форм, здатних естетизувати, перетворювати саме людське середовище на шляхетніше, поетично – цілісний погляд на світ, відкрите протиставлення техніцизму, що зароджувався, надавали цьому стилю привабливості та неповторності, зробили його загадкою, що вабить художників ХХ сторіччя.