Оформление спектакля «Дудочка и кувшинчик»

«В произведениях больших писателей, как и в жизни, случается, что коварный злодей Яго (В. Шекспир, «Отелло») выглядит элегантным добродушным офицером, а благородный князь Мышкин (М.Ф. Достоевский, «Идиот») одет в поношенный совсем, казалось бы, не подходящий  для князя костюм» (6.с.12).

Чтобы во всем этом разобраться, нужно выяснить роль костюма в жизни. Служит ли он человеку только одеждой, необходимой для сохранения тела, или есть у него и другие функции?

«Костюм характеризует человека – его возраст, иногда национальность, профессию, материальное положение, а также черты характера и даже политические убеждения. Костюмы стариков отличаются от костюмов молодежи, костюмы жителей деревни от костюмов городских жителей. Костюм в преувеличенной гротесковой форме дает характеристику человека. Это очень важно для театрального художника» (6.с.17).

     Театральный художник для того, чтобы верно одеть актера, должен точно знать моду того времени, в котором происходят действия пьесы. В костюме должен быть отражен возраст, профессия человека (раз он чиновник, у него есть мундир), место, где он находится в данный момент. Если он богат, костюм у него из дорогой ткани, ловко сшитый хорошим портным, если беден – костюм мешковатый, дешевый. Театральный костюм – это совокупность, целостный ансамбль предметов одежды, грима, прически, знаков различия и т.п.

Существуют разные методы создания эскизов сценических костюмов, особенно если говорить о творчестве больших мастеров. Каждый из них  неповторимо индивидуален как в  своих произведениях, так и в  приемах работы над ними. Однако имеются такие методы и требования к работе над костюмом, которые дают возможность начинающим относительно верно подойти к делу.

 В истории театра  известны три основных типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением  текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в  ритуалах и обрядах разных стран  мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко 17 века – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 веке, с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин– в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова (1909), К.Фрыч – в Буре У.Шекспира (1913), В. Татлин – в Царе Максимилиане, П.Филонов – в трагедии Владимир Маяковский, наконец, К.Малевич– в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг. – первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шемлер из немецкого Баухауза, а в балете – П.Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже– негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А. Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина – в Благовещении, его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах – «костюмы-панцири» Ю. Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого – в Вий, а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 века костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков.

Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых  и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши  в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что  имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх  укороченные штаны, непомерно широкая  рубаха, дырявые чулки, всяческое  рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и  т.д. Приемы гротескового ряжения перешли  и в представления древнегреческих  комедий, и в традиционный театр  Востока, где они сочетались с  разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и  фазаньими перьями – в Пекинской  опере, шлейфами, полотенцем и веерами – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 века на игре с шалью, строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 века, достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста, эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда и Ромео и Джульетта У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И.Нивинский, И.Рабинович и Г.Якулов, С.Эйзенштейн и Г.Козинцев, наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 века они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвилли и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и  для сочинения рассмотренных  выше типов костюма (персонажного и  игрового), во все периоды исторического  развития театра в большей или  меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и  в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При  этом общая эволюция этого типа костюма  характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху  барокко и классицизма) ко все  большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма  и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру  действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его  душевное состояние. Мы пришли к выводу что,  сегодня и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

II. СЦЕНОГРАФИЯ СПЕКТАКЛЯ «ДУДОЧКА И КУВШИНЧИК»

2.1. Общая концепция  сценографии спектакля.

 Для того, чтобы спектакль был арготичным, представлял собой единое целое и запомнился на долго, он должен иметь своё особое выразительное визуальное оформление, единое для всех составляющих его сценографии. «Работая над спектаклем, художник должен решить какой прием, принцип или основу он изберет для будущего оформления. Самое нежелательное – отсутствие достаточно ясного принципа оформления, когда каждая картина решается независимо друг от друга, каждый костюм решен отдельно от общего, вне единого художественного плана, когда вместо целостного  произведения зритель видит разрознение, случайные картины и персонажи» (5,34).     Особенно сложно создать декорации и костюмы к детской сказки, ведь персонажи должны быть узнаваемы, будь то лягушка, цветок или земляничка, которую играют актёры, а фон передавать конкретное место действие и атмосферу.

     Работа над театральным костюмом и декорацией начинается с прочтения пьесы. Художник, прочитав пьесу, должен попытаться составить свое четкое представление о ней. Обычно во всех пьесах иногда прямо, иногда косвенно, но всегда сказано о внешности героев, всегда есть определенные требования к актеру и художнику, работающему над костюмом и декорациями. Лучше всего, читая пьесу, карандашом подчеркивать все то, что говорится о внешности героя или о чертах характера, которые могут наложить отпечаток на его облик: рассеянность, неряшливость, бедность, злость, чрезмерная доброта – все это можно использовать в костюме. Пожалуй, отбор вот таких выдержек из текста и составляет первый этап работы над образом, когда мы выясняем, что хотел сказать автор о внешности действующих лиц. Спектакль «Кувшинчик и дудочка»  мюзикл для детей, весёлый, лёгкий без трагических переживаний и отрицательных персонажей. Вместе с людьми в сказке действуют сказочные персонажи: бабочки, цветы, лягушки, землянички, гриб – боровик, их тоже играют актёры. Все персонажи делятся на певческую группу и хореографическую – это диктует специфику в создании костюма. Решение оформления сцены исходит из того, что пространство должно быть открытым для танцев, по этому мы ограничились разработкой задника и кулис.

    Главная тема  спектакля – лесная сказочная  поляна, на которой происходят  чудесные события и феерическое  действие. Лёгкая весёлая музыка  сопровождает спектакль. Ведущий  цвет колорита  светло-зелёный,  тёплый, нежный, он связывает всех  жителей леса и фоновые декорации,  на которой изображен солнечный  день.

2.2. Разработка  эскизов  костюмов   и выполнение  фоновой декорации

     К сожалению,  в музыкальном спектакле «Дудочка  и кувшинчик», с которым мы  работали, ремарок о внешности  не было,  но вчитываясь в  сказку можно очень легко представить  себе как выглядят  герои, исходя  из того что героями были: бабочки,  землянички, лягушки, феи, старик-боровик,  цветы и семья которая пришла  на полянку собирать ягоды. 

     Бабочки – персонажи хореографической группы. При создании костюма бабочки мы опирались на  природную форму реальных бабочек, рассматривая красоту крыльев, их форму, подбирая цветовую гамму близкую к природной. В данном случае мы опирались на бабочку капустницу.

      Крепление  крыльев осуществляется с помощью  строчного шва на задней части  купальника, и каркаса из медной  проволоки. Для крыльев мы старались  выбрать самую легкую ткань,  и свой выбор остановили на  шифоне. Рисунок  на крыльях  выполняется в технике холодного  батика с нанесением цветного  контура. Для того чтобы крылья  имели форму, мы предлагаем  проволочный каркас и обработку крыльев крахмалом, это предаст твердость крыльям и они не потеряют форму. На модели одет купальник белого цвета, и такого же цвета балетки. Волос собран в шишку.

     Эльфы. Для создания костюмов этих сказочных персонажей  мы использовали свои представления об образе лесного эльфа. Мы считаем, что этот образ должен быть легким и нежным. В костюме должны присутствовать растительные фактуры.  Цветовая гамма в целом холодная. Мы использовали такие цвета как: голубой, сине-зеленый, зеленый, желто-зеленый. Волос у эльфов так же, как и у бабочек собран в шишку, а у королевы эльфов распущенные легкие  локоны и венок из листьев. Ткани для костюмов использовались легкие, полупрозрачные. Для крыльев используется каркас из проволоки и ткань – шифон. Рисунок на крыльях, выполнялся в технике холодный батик с нанесением цветного контура.

      Цветы. Для создания образа мы опирались на различные цветы (анютины глазки, георгины и т.д.), использовали более декоративную форму, подбирали яркие динамичные цвета. Наша идея показать форму цветка на юбке. Ткани для костюмов должны быть плотными. Цветовая гамма соответствует каждому цветку. Волосы у цветков собраны в шишку.

     Землянички.  При создании этого костюма мы старались создать максимальное сходство с ягодой-земляникой. Костюм землянички состоит из купальника зеленого цвета с белым воротничком, красной юбки с пришитыми желтыми зернышками и зеленых балеток. Чтобы юбка была больше похожа на ягоду мы сделали пышный подъюбник из белой сетки. Это помогло визуально увеличить юбку и придать ей округлую форму как у ягоды. Волос, так же как и у предыдущих героев собран в шишку.

     Лягушки. Для создания образа лягушек мы опирались на природную форму и строение этих существ. Головной убор в форме лягушачьей мордочки. Он состоит из шапочки и двух половинок пластикового шарика, на которых нарисованы глаза лягушки. Волос собран под шапочку. Основа костюма – это комбинезон с рукавами «три четверти», так же к комбинезону прилагаются перчатки  с перепонками, легенсы, гольфы и балетки. Цветовая гамма состоит из теплых и холодных зеленых цветов, а так же желтого цвета. Для пошива данного костюма лучше использовать стрейчевые ткани.

     Старик-боровик. Для создания костюма старика-боровика мы использовали легкие ткани (шифон, атлас, сатин), так же использовался поролон для пошива шляпки гриба. Костюм состоит из шляпы  (шляпка гриба), легкой туники до пола с поясом и балеток. Так же, чтобы полностью раскрыть образ старика-боровика, мы предполагаем присутствие такой детали костюма, как длинная белая борода.  Цветовая гамма состоит из тёплого бежевого, персиково-розового и коричневого цветов.

     Кроме сказочных героев в спектакле присутствует семья, состоящая из четырех  человек: мамы, папы, девочки и мальчика. Для создания их образа используются обычная одежда???..............Предлагайте своё, обосновывайте по цвету, форме и пр.

        Мы  остановились на  живописном варианте  оформления. Под живописным мы понимаем такое оформление, когда основные массы декорации, заполняющие сцену и изображающие предметный мир данного места действия, выполнены средствами живописи. Архитектура, пейзаж, драпировки, светотень, объемность предметов, их пространственные изменения и материальность – все это передается посредством рисунка и живописи плоских элементов декораций.

     Этапы создания задника к спектаклю «Дудочка и кувшинчик». Для того чтобы успешно справиться со своими задачами, художник должен быть знаком с техникой декорационной живописи, системой приемов, разработанной длительным опытом, и соблюдать строгую последовательность в работе.

     Работу над задником можно поделить на несколько этапов.

Подготовительный. На этом этапе мы создавали серию эскизов и выбрали наиболее удачный. Далее мы разлиновали эскиз по квадратам, чтобы можно было перенеси на полотно.