Пейзажная живопись

Министерство  образования и науки российской федерации

Федеральное государственное  бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального  образования

 

«Кубанский государственный  университет»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

 

 

Кафедра живописи

 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

На тему: _________________________________________

 

 

 

Работу выполнил________________________

________________ Курс________ группа____

Научный руководитель__________________

________________________________________

Дата________________ подпись___________

 

 

 

 

 

 

                                      Содержание

 

Введение ………………………………………………………………3

Зарождение пейзажной  живописи в России …………………..…… 3

Исаак Ильич Левитан  ……….……………………………………..... 4

Заключение ………………………………………………………….. 25

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Исаак Левитан - один из наиболее значительных не только русских, но и европейских пейзажистов XIX столетия. Его искусство впитало горести и радости своего времени, переплавило то, чем жили люди, и воплотило творческие искания художника в лирических образах родной природы, став убедительным и полноценным выражением достижений русской пейзажной живописи. 

Зарождение пейзажной  живописи в России

Пейзажная живопись в России начала развиваться только в XVIII в. вместе с развитием светской живописи. Когда стали возводить великолепные дворцы, разбивать роскошные сады, когда, как по волшебству, начали расти новые города, появилась потребность все это увековечить. Бенуа отмечал: «Именно поэтому выписывались из-за границы «портретисты местности» – перспективисты и видописцы, благодаря которым и среди доморощенного малярства стали появляться первые проблески пейзажной живописи». При Петре I появились уже первые виды Петербурга, сделанные русскими художниками.

Первые русские художники-пейзажисты черпали вдохновение за границей

В русском искусстве всегда главенствовала литература. Как отмечал художник и исследователь русской живописи Бенуа, живопись всегда шла как бы вслед за литературой.

Итак, при всем многообразии течений  и направлений пейзажной живописи в России, мне кажется, можно заметить некоторые закономерности ее развития.

На заре светской живописи в России художников интересовала и увлекала не столько жизнь природы, сколько  жизнь государства и человека в нем (классицизм). Художники этого  периода изображали природу как  фон, как своего рода площадку человеческой деятельности, как бы «обработанную» и «окультуренную» им.

Пришедший из Германии романтизм принес интерес к человеческой личности, к ее страстям и переживаниям. В  это время картины природы  на холстах мастеров являют собой лишь фон портрета. Человеческая мощь и сила духа противопоставляется стихии.

Вторая половина XIX в. в России –  период реализма в искусстве. Чем  более цивилизованным становится общество, тем чаще оно обращает свой взор к истокам, к природе. Природа  для художника уже не некий объект деятельности, не враждебная сила, а источник вдохновения и самой жизни. Она прекрасна сама по себе.

Природа живет по своим законам, величественная и вечная.

Исаак Ильич  Левитан 

Материалов к биографии  Левитана сохранилось немного. Личный архив - переписка и, вероятно, документы - был уничтожен по распоряжению Левитана его братом Адольфом незадолго до смерти художника. Биография Левитана типична для художника-разночинца, с детства испытавшего нужду, учившегося на «медные деньги», силой таланта и ценою жестоких лишений, ценою тяжкого труда пробившегося в жизни и достигшего успеха и признания.  
 
Исаак Ильич Левитан родился 18 (30) августа 1860 года в местечке Кибарты (ныне Кибартай, Литва). Отец его был, очевидно, довольно образованный по тогдашнему времени человек. Он не только окончил раввинское училище, но и самостоятельно получил светское образование, в частности овладел немецким и французским языками. В Ковно (ныне Каунас, Литва) он давал уроки, а затем работал переводчиком во время сооружения железнодорожного моста французской строительной компанией. Вероятно, в поисках лучшего применения своим силам и способностям Илья Левитан в начале 1870-х годов перебирается с семьей в Москву. Большая семья, состоявшая из шести человек (у Исаака был старший брат Адольф и две сестры), жила очень трудно. Жизнь Левитана стала особенно тяжелой после того, как в 1875 году умерла мать, а через два года и отец. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда Левитан поступил в 1873 году его даже освободили от платы за учение «ввиду крайней бедности» и как «показавшего большие успехи в искусстве». Левитан скитался по Москве, ночуя у родных и знакомых, а порой оставаясь на ночь в пустых классах Училища. Иногда, сжалившись над юношей, ночлег давал ему в своей каморке училищный сторож, а другой, торговавший завтраками, ссужал его едой «до пятачка». Успехи Левитана в 1874/75 учебном году были отмечены советом преподавателей Училища, наградившим его «ящиком красок с кистями». К этому времени выявляется интерес начинающего художника к пейзажной живописи, и осенью 1876 года Алексей Саврасов берет Левитана к себе в мастерскую. В ученическом отделе V передвижной выставки, открывшейся в Москве в марте 1877 года, были выставлены два пейзажа Левитана - «Солнечный день. Весна» и «Вечер». Показанную на второй ученической выставке Московского училища живописи в 1879-1880 годах картину «Осенний день. Сокольники» приобрел основатель Третьяковской галереи в Москве Павел Третьяков, что явилось своего рода общественным признанием творчества молодого художника.  
 
           Годы учения Левитана совпали с подъемом и расцветом Училища (лишь к концу пребывания здесь Левитана начал намечаться спад). Училище называли московской академией и в известной мере противопоставляли его как более свободное и прогрессивное учебное заведение Петербургской Академии художеств. В самом же Училище наиболее передовой была мастерская Саврасова, который особенно уповал на роль работы с натуры, на изучение природы. «Саврасов умел воодушевлять своих учеников, и, охваченные восторженным поклонением природе, они, сплотившись в дружный кружок, работали не покладая рук и в мастерской, и дома, и на натуре. С первыми весенними днями вся мастерская спешила вон из города и среди тающих снегов любовалась красотою пробуждающейся жизни. Расцветал дуб, и Саврасов, взволнованный, вбегал в мастерскую, возвещая об этом как о целом событии, и уводил с собою молодежь опять туда, в зеленеющие рощи и поля. Общее одушевление не давало заснуть ни одному из учеников мастерской, и все Училище смотрело на эту мастерскую какими-то особенными глазами». Одновременно с изучением натуры Саврасов рекомендовал своим ученикам и освоение опыта работы на пленэре французских художников-барбизонцев, которых давно знали и ценили в России не только художники, но и собиратели произведений изобразительнискусства. Левитан копировал картины из московского собрания, особенно увлекаясь живописью Камиля Коро. Любовь к пейзажу, привитая Саврасовым ученикам, была закреплена Василием Поленовым, который появился в Училище осенью 1882 года. Поленов первое время руководил натюрмортной мастерской, но, очевидно, вскоре стал заниматься и с пейзажистами. Сам превосходный пейзажист, один из первых русских пленэристов второй половины XIX века, Поленов, несомненно, оказал большое влияние на Левитана и его молодых современников. Он помог им и в формировании нового подхода к пейзажной живописи, и в понимании пленэризма. Воздействие на Левитана оказали, в частности, палестинские этюды Поленова - превосходные образцы пленэрной живописи. В них впервые в русском искусстве этюд с натуры приобрел самостоятельное значение. Палестинские этюды Поленова, показанные в 1885 году на передвижной выставке, произвели огромное впечатление и имели принципиальное значение для развития новой пейзажной живописи второй половины 1880-х годов. К сожалению, долго пользоваться советами и руководством Поленова в Училище Левитану не пришлось, так как осенью 1883 года Поленов уехал за границу, чтобы собрать натурный материал для картины «Христос и грешница». Левитан же, к этому времени сдавший экзамены «по наукам» за пятый класс и владевший двумя Малыми серебряными медалями, естественно, считал себя окончившим Училище и перестал посещать занятия. По возвращении Поленова в Москву связь между ними восстановилась, но уже как между равноправными художниками. В отсутствие Поленова совет Училища не принял представленную Левитаном на соискание Большой серебряной медали и звание классного художника картину «Осенний день. Сокольники», и Левитан вышел из Училища с дипломом неклассного художника. Его отношения с Училищем прерываются на много лет, вплоть до того, как он вновь войдет в него, но уже знаменитым художником - руководителем пейзажной мастерской. Творчество Левитана протекало в обстановке расцвета русской художественной культуры. Годы формирования Левитана — первая половина 1880-х — это время, когда создавались такие работы, как «Неутешное горе» (1884) Ивана Крамского, «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1887) Ильи Репина, «Боярыня Морозова» (1881 — 1887) Василия Сурикова. Левитан развивался и творил как один из выдающихся передвижников младшего поколения, так называемых молодых передвижников. Он был современником Михаила Нестерова, Константина и Сергея Коровиных, Алексея Степанова, Василия Бак-шеева, Абрама Архипова. С некоторыми из них он учился в Московском училище живописи, с Ильей Остроуховым и Валентином Серовым дружил. Подобно Нестерову и Серову, Левитан в своем творчестве уже стоял на иной, новой ступени реализма. Вместе с тем он не порывал до конца своих дней с передвижниками, даже и тогда, когда стал участвовать в выставках объединения «Мир искусства». Произведения Левитана являются выводом из передвижнического пейзажа и предвещают новый пейзаж, подытоживают традицию Саврасова и начинают то, что впоследствии проявится в творчестве Игоря Грабаря и Константина Юона. Действительно, Левитан — художник переходной эпохи. Но его позднейшие работы, и в особенности «Озеро» («Озеро. Русь»), уже направлены в новую пейзажную живопись XX века.  
 
Левитан не имел школы, как не имели крупных продолжателей все большие мастера — от Рафаэля и Рембрандта до Сурикова и Врубеля. Но зато, как и они, Левитан имел огромное общее, не обозначаемое узкими границами и конкретными чертами, значение для русской пейзажной живописи. Он оказал столь большое влияние на развитие пейзажа, что можно без преувеличения сказать: после Левитана пейзаж приобрел новый характер. Нельзя утверждать, что Левитан открыл красоту и поэтичность русской природы. До него это сделал Саврасов, который также имел предшественников. Но, развивая саврасовский лирический, национальный по характеру пейзаж, Левитан придал ему новое качество. Заслуги Саврасова «в области русского художества» Левитан видел в том, что Саврасов старался «отыскать в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу». В этой характеристике проявилось творческое кредо самого Левитана. Его пейзаж можно определить как «лирику и безграничную любовь к своей родной земле», которые так высоко ценил Левитан в искусстве своего первого учителя.  
 
Левитан научил современников глубоко и поэтично чувствовать и воспринимать природу понимать ее созвучные человеку состояния. Стоит припомнить впечатление от лучших, значительнейших полотен Левитана, будь то изображение летнего пасмурного дня на Волге в картине «После дождя. Плёс» (1889), поражающее передачей не только почти физически ощущаемой сырости воздуха, но и самого настроения этого пейзажа, или щемящая душу, гнетущая тоска «Владимирки» (1892), или веселая тревожность весенней пробуждающейся к новой жизни природы «Марта» (1895), или мажорная звонкость «Золотой осени» (1895) и симфония скорби в картине «Над вечным покоем» (1894), или кантата ликующей радости в полотне «Озеро» («Озеро. Русь») (1899—1900).  
 
«Пейзаж настроения», раскрытие «души русской природы», которые мы находим у Левитана, свойственны творчеству и таких его современников, как Сергей Светославский, Михаил Нестеров, Илья Остроухов. Но у Левитана эти поиски наиболее ярко выражены. Левитан чувствовал и мастерски умел передавать и то интимное в природе, что требует близкого, пристального рассматривания и переживания: как растет цветок или вьется тропинка в лесу, — и то большое, что требует некоей отстраненности, охвата широких пространств, при которых предметы становятся только деталями общей картины мира и душа должна иметь мужество и силу чувствовать дыхание «большой природы». А как бесконечно разнообразно умел Левитан трактовать в различных мотивах одну и ту же увлекавшую его тему. Стоит только вспомнить многообразие трактовок темы дороги, столь занимавшей Левитана. То это неумолимо идущая в глубину среди полей дорога в картине «Владимирка», то стремительно убегающее шоссе в полотне «Шоссе. Осень» (1897), то спокойно и властно влекущая вдаль перспектива обсаженного березами большака («Большая дорога. Осенний солнечный день», 1897). Или взять другой, не менее занимавший Левитана сюжет — озеро. То оно рисуется нам спокойным и тихим, с зеркальной гладью воды, в которой отражается берег («Лесное озеро. Заход солнца», 1890-е), то серым, с сердитыми волнами, гонимыми ветром («Хмурый день», 1895); то это необъятная гладь пространства озера ли, реки ли в картине «Над вечным покоем», то синий простор воды, над которой медленно плывут светлые, празднично-нарядные облака и словно разносится звон воскресных колоколов с виднеющихся вдали колоколен в полотне «Озеро» («Озеро. Русь») (1899-1900). Левитан обладал особым даром находить для своих работ мотивы. При этом его поэтическое чувство природы было глубоко содержательно, не только когда он брался за большие темы, за сложные сюжетные картины, но и в самых незатейливых пейзажах. Произведения Левитана кажутся простыми и по сюжету, и по художественному строю — но это простота высокого искусства и мастерства. Анализируя любое из значительных произведений художника, поражаешься, как естественно, ясно выражена внутренняя сложность содержания. Левитан особенно проявился как создатель больших синтетических образов и законченных композиций.  
 
Еще в 1901 году Александр Бенуа справедливо заметил, что Левитан «выставлял только картины». Это в полной мере соответствовало высказываниям самого художника, который писал Сергею Дягилеву: «Дать на выставку недоговоренные картины — кроме того, что это и для выставки не клад, — составляет для меня страдание, тем более, что мотивы мне очень дороги и я доставил бы себе много тяжелых минут, если бы послал их». Творческая история ряда полотен показывает длительную и сложную работу художника над ними, над поисками образа, композиционного и колористического решения. Левитан писал их по этюдам и делал для многих из них эскизы. Такова, например, история одного из первых крупных произведений Левитана «После дождя. Плёс». Этот пейзаж передает не мгновенное состояние и не одно какое-либо настроение, но богатые переходы чувств, выраженные в движении, в смене освещения, в показе изменения погоды. То же можно сказать и о картинах «Март» и «Владимирка» и даже о «Березовой роще». Ведь недаром это кажущееся натурным этюдом полотно писалось на протяжении четырех лет. Ряд же пейзажей Левитана, таких, как «Вечерний звон» (1892), «Над вечным покоем» или «Озеро» («Озеро. Русь»), являются не натурными видами, а сочиненными, скомпонованными по натурным этюдам изображениями.  
 
Как Левитан создавал обобщенный, синтетический пейзаж, своеобразный символ России, может показать процесс работы художника над картиной «Озеро» («Озеро. Русь»). Образ родины предстает прекрасным и возвышенным в своей простоте и естественности, а в ярком красочном убранстве солнечного дня — как бы праздничным. Это Россия, какой она может быть в счастливые минуты и какой она должна и достойна быть. Изображая природу в ее осеннем «очей очаровании», в золотом уборе деревьев и сжатых полей, Левитан помещает в картине небольшие кучевые облака, которые характерны для летней поры. Они нужны для передачи полноты и расцвета жизни, как нужна для того же осенняя звучность деревьев в контрасте с синевой неба и воды. Художник соединяет в одном пейзаже все, чем богаты лето и осень, чтобы выразить то, что он вкладывал в понятие «Русь».  
 
Картина имеет как бы двойное значение: подводит итоги найденному и в самих этих итогах намечает новые пути. Она обращена не в прошлое, а в будущее; она не счастливое, спокойное завершение, а перевал на трудном пути. Потому-то мы и видим в ней следы столь многих переделок и переписок. Потому-то она и осталась незаконченной, хотя и была, собственно, увеличенным повторением уже написанной картины, в свою очередь имевшей предварительный эскиз. Возможно, если бы не смерть, Левитан начал бы новое, третье, полотно на тот же сюжет. О сложном пути создания картины свидетельствует и то, что ни одно из произведений художника не имеет такого количества этюдов и эскизов. Но сочиненный пейзаж в картине «Озеро» («Озеро. Русь»), сохраняя синтетичность, возможность непосредственно выразить идею, являясь прямым выражением этой идеи, строится так, чтобы производить впечатление натурного вида с присущими ему жизненностью и естественностью. Стремясь передать большое содержание в простом сюжете, построить его преимущественно на выразительности самой природы и ее состояния, Левитан обращается к образу озера, где природа выступает широко и свободно. «Озеро» («Озеро. Русь») — одно из трех самых больших полотен художника, наряду с картинами «У омута», «Над вечным покоем».  
 
Характерно, что все три произведения почти одинаковы по величине. Левитан считал такой формат наиболее подходящим, оптимальным. По всей вероятности, в его представлении монументальность формы предопределяла эпичность, звучание темы картины. Выбрав из дошедших до нас этюдов те, которые можно так или иначе связать с картиной («Последние лучи. Озеро», Государственная Третьяковская галерея, Москва; «Вид на Новодевичий монастырь», частное собрание, Москва; «Ясный день», Государственная Третьяковская галерея, Москва; «Озеро. Солнечный день», Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; «Ветреный день», Государственная Третьяковская галерея, Москва; «Осень. Река», частное собрание, Москва, и др.), мы не только не можем расположить их в какой-либо хронологической последовательности, но даже с точностью сказать, в какой мере и какие именно из них делались для будущей картины, создавались в процессе работы над нею. Сравнение картины «Озеро» («Озеро. Русь») с эскизом к ней и первым вариантом показывает, что в них дано почти целиком то изображение, которое мы видим в картине, и та же композиция. Но в картине она достигает большей слаженности и уравновешенности. Если в первоначальном эскизе изображение представляло собой преимущественно вид озера с берегом за ним, а небо смотрелось как фон, то в окончательном варианте небо и мотив облаков с движением, тенями от них и отражениями начинает занимать в общем строе пейзажа существенное, если не равноправное, место наравне с изображением берегов, покрытых полями и оживленных постройками. Широк водный простор озера, разнообразны его берега с пашнями и лугами, с селениями и церквами; торжественно великолепие каравана плывущих в небе пышных облаков. Во всем — красота, изобилие, спокойная и свободная мощь. Это богатый и заселенный край, где природа представлена обжитой, украшенной творениями людей. Это действительно не частный вид, не какой-то уголок природы, а образ целой страны.  
 
Изображение панорамно по охвату пространства. Оно не уходит вдаль от первого плана, а как бы развивается из глубины полотна вперед и таким образом приобретает не замкнутый, а открытый монументально-зрелищный характер. Сложно и богато цветовое решение картины: в основе красочной гаммы лежит сочетание сине-голубых, коричнево-зеленых, желтых и фиолетовых тонов. Картина написана ярким и чистым цветом. Известно, что Левитан в последнем периоде творчества стремился ко все большему обобщению форм и усилению экспрессивности пейзажного изображения. Это обусловило широту и энергичность письма с очень плотным, «патовым» наложением краски, создающим впечатление необыкновенной материальности облаков, воды и особенно берега. Все в картине подчеркнуто весомо и убедительно. Лаконизм последних пейзажей Левитана, таких, как, например, «Летний вечер. Околица» (1899), — свидетельство не этюдности решения, а как раз наоборот — его большой выношенности. Это лаконизм предельного обобщения и синтеза, при котором простой и обычный мотив наполняется широким и глубинным содержанием. Даже в самом беглом наброске зрелого художника, будь то рисунок или этюд маслом, нас поражает верность рисунка — стволов деревьев и листвы, травы, цветов, воды — и, в особенности, верность цветовых отношений земли, растительности и неба при самых разных условиях погоды и освещения. Именно это в первую очередь является критерием для распознавания подлинных этюдов Левитана среди многочисленных подделок и подражаний.

 

 

Наиболее показателен  этюд, изображающий большое белое  кучевое облако на фоне свинцового предгрозового неба («Облачное небо», 1893). Как верны здесь причудливые  очертания облака, как убедительны  его освещение сверху и затененность внизу, благодаря которым создается впечатление, что облако отделяется от фона и плывет. А как тонко найден зеленый цвет небольшого куска земли, именно такой, какой бывает при надвигающейся непогоде! И в каких живых сочетаниях находятся все эти цвета, богатые взаимными рефлексами!  
В этюдах лесных опушек, как, например, в этюде «Осень» (1891) — к картине «Октябрь» того же года, — особенно ярко проявляется умение Левитана «чувствовать» дали. В крохотном кусочке видимого вдали леска или поля художник умеет многое подметить и передать двумя-тремя мазками, тончайшими цветовыми сопоставлениями. Это очарование далей, которые как бы манят к себе зрителя, составляет одну из характерных сторон больших картин художника. Влекущая сила пространства, его поэтическая выразительность и эмоциональность как бы постепенно открываются при рассматривании полотен Левитана, будто слой за слоем снимается прозрачная пелена и зритель проникает в глубь картины, видя в ней все больше и больше. Это постепенное развитие образа, его бытие во времени, присущее лучшим полотнам Левитана, — один из основных признаков картинности, дающей возможность возвращаться к произведению много раз, подолгу созерцать его.  
В своем творчестве Левитан чрезвычайно развил эмоциональную выразительность пейзажа, показал тончайшие нюансы жизни природы. Он обогатил этим не только русскую, но и мировую пейзажную живопись и открыл перед ней новые возможности. Передаваемые Левитаном чувства свойственны всем людям, а потому и понятны каждому. Художник объективен, он не подчиняет природу своим переживаниям и тем более не искажает ее в угоду им. Природа «человечна», эмоциональна и в поздних, и в ранних работах художника. Менялись лишь содержание эмоций и способ их выражения. Настроения, лежащие в основе левитановских пейзажей, не только объективны, но глубоко содержательны, философски и социально значимы. Левитан писал Антону Чехову, путешествуя по Волге, в 1887 году: «Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну... и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения». Излагая в другом письме свой «идеал пейзажиста», Левитан цитирует строки из стихотворения Евгения Баратынского «На смерть Гёте»:  
 
С природой одною он жизнью дышал 
Ручья разумел лепетанье,  
И говор древесных листов понимал,  
И слышал он трав прозябанье...  
 
Раскрытие «сокровенных тайн» природы было постоянным стремлением Левитана, а трудность постижения и выражения ее была причиной творческих мук, частых разочарований и неуверенности в своих силах, усугубляемых впечатлительностью художника. Стремление ответить на вопрос о смысле бытия мы находим не только в полотнах «Вечерний звон» или «Над вечным покоем». В том или ином, порою скрытом, виде, как подтекст, все это присутствует в каждом значительном произведении Левитана. Заканчивая в 1888 году картину «Вечер на Волге», начатую годом ранее, Левитан выразил в ней чувства и ощущения, порожденные сумрачностью подавлявших его больших водных пространств. Постижение внутреннего смысла изображаемой природы, вдумчивое отношение к ней делают такие полотна, как «Март» и «Весна — большая вода» (1897), не просто весенними пейзажами, а национальными образами природы.  
«Владимирка» — замечательный, быть может единственный в русской живописи, столь яркий пример выражения социальных идей чисто пейзажными средствами. Такой пейзаж мог появиться только в атмосфере постоянных дум о судьбах России, которыми было проникнуто искусство передвижников.  
Пейзаж очень прост. Широко расстилается по сторонам и далеко уходит вглубь типичная русская равнина. Низко нависло серое облачное небо, несущее дождливую погоду, а под ним, по равнине, тянется дорога с тропинками по бокам, протоптанными многими путниками. Грустью и бесприютностью веет от этого пейзажа. Но вместе с тем в самой шири, просторах и глубине, в том, как неуклонно движется вдаль дорога, есть нечто величавое и вечное как сама жизнь.  
Одинокая фигурка странницы подчеркивает безлюдье и безмолвие пейзажа. На небе — сложное движение облаков, клубящихся и куда-то плывущих. И все это вместе: просторы, неторопливый бег дороги, движение облаков — исполнено спокойного и величавого ритма.  
 
«Владимирка» замечательна тем, что ее глубокое общественное содержание выражено чисто художественными средствами. Наиболее гражданственное, идейное произведение Левитана принадлежит к числу его предельно простых по мотиву пейзажей.  
Как своеобразное пейзажное выражение раздумий о жизни воспринимается в картине «После дождя. Плёс» вид маленького волжского городка с баржами и бегущим по воде пароходиком, с домиками и церковью вдалеке. Это не просто вид, а переданное средствами пейзажа лирическое повествование о русской жизни, так живо напоминающее повести Чехова. А разве только как вечерний пейзаж воспринимается картина «Вечер. Золотой Плёс» (1889)? Разве в этом медлительном и спокойном течении большой реки, в закатном мареве летнего дня не предстает перед нами образ России, исполненный спокойствия и счастья?

 

Раздумье лежало в  основе непрерывных поисков Левитана. Вслед за волжской сюитой 1889 года он создает в 1892 году ряд наиболее «литературных» и философских своих картин — «Вечерний звон», «У омута» и, наконец, как завершение, своеобразный их синтез — симфонию «Над вечным покоем». За этой элегической серией следует совсем иная, мажорная, серия 1895—1897 годов — «Март» «Золотая осень», «Весна — большая вода», «Свежий ветер. Волга» и другие. А затем интерес к иному строю чувств и образов в картинах последнего периода творчества — с новыми мотивами природы и выражением состояния особой тишины наряду с подчеркнутой экспрессией переживаний и настроений.  
Смерть застала художника в период поисков нового большого синтеза, который должен был подвести итог всей творческой работе, соединив черты разных образов, разных подходов к природе и ее трактовке. Все это должно было воплотиться в картине «Озеро»(«Озеро. Русь»).  
 
В любом сюжете Левитан был органично современен, изображал не природу вообще, а современный ему пейзажный облик своей страны. Волга была для него кипучей, исполненной деятельной жизни великой русской рекой («Свежий ветер. Волга»). Художник не знал противоречий между так называемыми лирическими и сюжетными пейзажами, как не знал противоречий между камерными и монументальными образами. Его пастели «Осень. Усадьба» (1894) и «Хмурый день» так же картинны, как и крупные полотна, а большие композиции так же тонки по живописи и по оттенкам чувств, как и камерные произведения.  
Поучителен метод работы Левитана над картиной, его упорный, долгий, методичный труд. Мнимому облику Левитана — меланхолического мечтателя, отдававшегося жизненным увлечениям и творившего лишь в порыве вдохновения, — мы должны противопоставить подлинный облик Левитана-труженика, каким он был в действительности и каким он предстает в воспоминаниях современников и документах.  
Недолгая творческая жизнь Левитана, если считать ее от первой удачи — картины «Осенний день. Сокольники» (1879), работы еще полуученической, была наполнена неустанными поисками. Левитан не знал самоуспокоенности, стремился к новым целям, постоянно ставил новые образные и живописные задачи. Развитие его творчества — это поиски образов русской природы, в которых всесторонне раскрывались бы ее черты и признаки. И вместе с тем это была и эволюция самого художнического восприятия природы, отношения к ней, ее живописной передачи. Продолжая и развивая традиции Саврасова и Поленова, традиции показа пейзажа как части общей темы русской жизни, Левитан дал ей новую трактовку. Если Саврасов и Поленов пользовались преимущественно средствами живописного повествования, в котором внимание было сосредоточено на сюжете и изображаемых предметах, вызывавших ассоциативные эмоции, то у Левитана живописный рассказ сменяется живописным показом, основанным на непосредственно эмоциональной выразительности изображаемого. Поэтому самый мотив постепенно, в процессе развития творчества художника, все более упрощается, а изображение приобретает исключительную лаконичность. Центр тяжести переносится на богатство переживаний, связанных с самыми простыми мотивами и явлениями. Повествование все чаще сменяется лирикой. Основными средствами выражения становятся свет и цвет — эти наиболее эмоциональные элементы изобразительного искусства. Вместе с постепенной заменой жанровости саврасовских и поленовских пейзажей эмоциональностью и непосредственностью изображаемого возрастает сначала роль тональной живописи, а затем цветописи. Соответственно с этим детальное и четкое изображение форм предметов сменяется все более обобщенной их передачей, при которой они, скорее, только обозначаются. «После дождя. Плёс», «Март» и «Сумерки. Стога» можно назвать характерными произведениями, отмечающими, как вехи, внутреннюю и внешнюю живописную эволюцию левитановского творчества.  
Упрощая, порою стилизуя формы в своих поздних полотнах, Левитан остается до конца реалистом. Кажущиеся едва намеченными формы деревьев, изб, стогов на самом деле переданы чрезвычайно верно. Здесь у Левитана, как и у Серова, в основе всегда точный рисунок и уверенный, определенный мазок. Это упрощение, но такое, которое достигается лишь огромным знанием предмета изображения и верным, тренированным глазом, дисциплиной рисунка и живописи. То же можно сказать и о цветовой гамме: сведенная к основным отношениям, она остается столь же тонкой и точной, как и прежде, при сложном градуировании оттенков цвета и его переходов. Упрощение форм и цветовых пятен есть упрощение верно взятой натуры ради наибольшей выразительности, а не произвольное стилизаторство. Это картинное обобщение, а не этюдная приблизительность. Чрезвычайно разнообразен и богат художественный фон, та культурная среда, в которой развивалось творчество Левитана. Одновременно с ним жили и творили такие выдающиеся писатели, как Антон Чехов, Владимир Короленко, Максим Горький.  
Левитан был другом Чехова. Годы становления таланта Левитана и Чехова, выхода обоих в большое искусство совпадают. О близости пейзажа Левитана к описаниям природы у Чехова, об общности их ощущения, видения природы и социального истолкования пейзажа писалось немало. Однако при сравнительном анализе пейзажей Левитана и Чехова следует учитывать специфику трактовки природы в изобразительном искусстве и в литературе.  
В то время как в литературной прозе, в том числе и у Чехова, пейзаж составляет часть композиции, в пейзажной живописи природа выступает как самостоятельный объект изображения. Даже в лирике, где возможны, казалось бы, самостоятельные пейзажи, где сюжетом стихотворения является изображение природы и ее состояния, на самом деле в центре — чувства и переживания человека, пейзаж же оказывается их метафорой. Близость трактовки природы у Левитана и Чехова, сходство чувств и идей, которые они вкладывали в свои картины природы, были выражением единства стиля. Но, конечно, практически тут играли большую роль и их многолетняя дружба, взаимовлияние. Левитан, читая Чехова, находил в его произведениях прямо сформулированные чувства и идеи, которые он вначале смутно ощущал, которые, порой неосознанно, будила в нем природа. Чехов помогал ему логически осмыслять чувственно воспринимаемое. В работах же Левитана Чехов видел наглядно ту предметность, ту зримую пластичность, которых добивался словами. Перед ним как бы возникали картины природы, которые он хотел своими описаниями вызвать в представлении читателя.

 

 

Суть близости и в  большой мере стилевого единства трактовки пейзажа у Левитана и Чехова состоит в том, что  у обоих мы находим «пейзаж  настроения». Это преимущественное стремление к выражению в образах  природы чувств и переживаний. У  Левитана, как у пейзажиста, оно дается непосредственно, а у Чехова, как писателя, — путем органического включения пейзажных картин в структуру рассказа или повести. Чаще всего это сопоставление состояния природы с чувствами (по сходству или контрасту) героев повествования.  
«Пейзаж настроения» есть особенным образом очеловеченная природа. Ею она является даже и в тех случаях, когда природа в своей величественности, извечности противопоставляется краткости и бренности человеческого существования и кажется равнодушной (как, например, в картине «Над вечным покоем»).  
Как различие вариантов, а не как взаимоисключение надо понимать то, что в одном случае красота и величие природы оттеняют слабость, кратковременность человеческой жизни, а в другом противопоставляются как истина жизни ложности ее современных социальных форм. В такой картине, как «Озеро» («Озеро. Русь»), Левитан особенно приближает пейзаж к человеческой жизни; радостный, полный солнечного света, воздуха, с просторами земли и неба, он кажется олицетворением праздничного дня в деревне. В «Озере» как бы завершается то, что так ясно выражено в полотнах «После дождя. Плёс», «Тихая обитель» (1890), «Вечерний звон». Единство стиля пейзажа Левитана и Чехова основано на замещении у обоих подробного, развернутого описания или изображения непосредственно наглядным и чувственным показом. Чехов определенно высказывался о необходимости замены описаний природы показом ее характерных черт, чтобы, «когда закроешь глаза, давалась картина».  
Из всех современных писателей самым близким Левитану был, конечно, Антон Чехов. Их творческая дружба, сохранившаяся до конца жизни Левитана, совпадение художественных интересов (характерно в этом отношении одновременное, в конце 1890-х годов, обращение к теме деревни у художника и у писателя) не исключали и известных различий. Так, Левитану была чужда поэзия паркового усадебного пейзажа, которая занимала немалое место'в творчестве Чехова. Можно отметить и известную близость поздних произведений Левитана к картинам природы в творчестве Максима Горького, горьковская материальность, динамическая приподнятость, панорамность и красочность пейзажа, порой приобретавшие черты декоративности, находят аналогию в левитановском «Озере». Это сопоставление наводит на мысль о стилистической близости Левитану музыки Сергея Рахманинова, в частности Второго концерта, с его ширью, праздничностью. В этом, написанном после смерти художника, произведении получило развитие то, что было заложено, уже звучало в Элегическом трио (1893), «Алеко» (1892) и Первой симфонии (1895), которые были созданы еще при жизни Левитана и которые он, любитель музыки, постоянно посещавший концерты, вероятно, неоднократно слушал. Рахманинов, выдвинувшийся в 1890-х годах, был, как и Левитан, поклонником созданного в 1898 году Художественного театра, был хорошо знаком с Чеховым и, возможно, через него знал и Левитана.  
В юности писавший декорации для мамонтовской Частной оперы, Левитан в дальнейшем не стремился работать в театре, но был хорошо знаком с такими актерами Малого театра, как Александр Ленский, Мария Ермолова, которой он в 1890 году подарил свой этюд «Весна в Италии». Был он знаком и с певцами, в частности с находившимся в зените творчества Лаврентием Донским, в имении которого Левитан даже гостил в 1894 году, и с Федором Шаляпиным, начавшим свое триумфальное восхождение и уже создавшим во второй половине 1890-х годов большинство своих театральных образов и оперных партий. Шаляпин вспоминал, что, хотя Левитан и не имел прямого отношения к его работе в театре, однако оказал на него большое влияние и помог в понимании искусства: «Чем больше я видался и говорил с удивительно душевным, простым, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить... большое чувство и поэзию в искусстве... Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными, — это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух — тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте — как в речи. Я сделал из этих новых для меня впечатлений надлежащие выводы для моей собственной работы в театре». Большой художник в проявлениях всех видов искусства находит общехудожественное начало, которое их роднит и которое он может использовать и развивать в своем творчестве. Если Шаляпин воспринял нечто от Левитана, то и Левитан, конечно, не просто только наслаждался пением Шаляпина. Яркая образность шаляпинского исполнительского стиля, сочетание глубокого психологизма с патетикой и широкой песенностью способствовали поздним исканиям Левитана.  
Многообразные связи и взаимоотношения с деятелями разных видов искусства расширяли общую художественную культуру и воззрения Левитана на искусство, на эстетическую и общественную природу его. Из воспоминаний известно, как любил и понимал Левитан русскую литературу и поэзию, классическую и современную ему. Он сам иллюстрировал стихотворения А.С. Пушкина и давал своим ученикам задания по книжной иллюстрации, развивая в них понимание литературы и ощущение ее близости к художественному творчеству. Влечением к словесности и искусству не исчерпывались интересы Левитана. Он был знаком с физиком Петром Лебедевым.  
 
Константин Тимирязев посетил мастерскую Левитана, хвалил его произведения, показывал свои фотографии. Как известно, великий физиологи ботаник увлекался не только научным, но и художественно-образным восприятием природы и ее отражением в поэзии и живописи. Страстный любитель природы, Тимирязев занимался фотографированием пейзажей и считал, что фотография развивает в людях живое, непосредственное чувство природы.Об этом он написал статью, которую послал Левитану. Мысли Тимирязева пришлись Левитану по душе, и он ответил ученому: «Есть положения удивительно глубокие в Вашей статье. Ваша мысль, что фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений, абсолютно верна, и будущность фотографии в этом смысле громадна». Для Левитана, как и для Тимирязева, фотография — это средство дать возможность людям, не владеющим живописью, отображать природу. Богатство и разносторонность интересов Левитана усиливали тонкость и глубину постижения им природы, содержательность образов его произведений.