Представители гиперреализма

Рассматривая его картины, возникает  ощущение, что можно дотронуться  до этих женщин, которые, в свою очередь  в большинстве своем, не обращают никакого внимания на зрителя. Картины  Чена находятся во многих собраниях: в музее Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк; музее искусств Сан-Хосе, Калифорния; музее искусств Тайбэя, Tайвань; центре искусств Веро Бич, Флорида; тайванском музее искусств, Тайчунг, Tайвань; ньюпортском художественном музее, Ньюпорт, Род-Айленд. Персональные выставки работ Чена проводятся с 1974 и по настоящее время во многих художественных центрах и галереях, в частности: галерее Луиса Мейзеля, Нью-Йорк; галерее Эсперанса, Монреаль, Канада; галерее Томасало, Крэнфорд, Нью-джерси; галерее Делайв, Амстердам, Голландия; галереях Аполло, Нан, Модерн Арт в Тайбее, Тайвань; галерее Бернардуччи, Нью-Йорк и др.

2.5 Гай Джонсон

 

Один из столпов и основателей  фотореализма, яркий представитель  поп-арта и гиперреализма. Родился  в 1927 году в Форт-Уэйне, штат Индиана. В 18 лет он завербовался в армию и прослужил в американском флоте 15 месяцев. По окончании службы Гай Джонсон решил стать преподавателем живописи. После пяти лет обучения в Школе искусств в Сарагосе во Флориде, он в 1950 получил степень бакалавра изобразительных искусств. Дальнейшее образование и степень магистра получил в университете штата Флорида в 1952 году. Он преподавал до 1967, пока не решил посвятить свою жизнь исключительно живописному творчеству. В конце 60-х его заинтересовал новый стиль живописи - фотореализм.

В 1971 он представил свою первую персональную выставку в Сотнеакровой галерее  в Нью-Йорке. С тех пор картины  Гая Джонсона принимают участие  во многих выставках художников-гиперреалистов по всему миру. Тогда же он встретил Бо Элверида, шведского торговца произведениями искусства, который сделал ему предложение на покупку всех его картин в течение пяти лет. По окончании контракта в 1976, стал работать с Луи Мейзелем, галерея которого проводит выставки работ Джонсона с 1979 по настоящее время.

2.6 Рафаэлла Спенс  

Рафаэлла Спенс (Raphaella Spence) – английский художник. Работает в жанре фотореализма (гиперреализма). Родилась в 1978 в Лондоне. В конце 1970-х ее семья переехала во Францию, где Рафаэлла Спенс провела первые восемь лет своей жизни. Когда семья возвратилась в Лондон, она начала обучение в художественной школе. Ее первые живописные работы были академическими натюрмортами.  
В двенадцать лет ее семья обосновалась в Италии, где она продолжила обучение в английской школе в св. Георгия в Риме. Впечатленная видами умбрийской сельской местности, Рафаэлла Спенс обратилась к созданию фотореалистических пейзажей.  
В 2000 состоялась ее первая персональная выставка в Италии, получившая общественное признание и признание критиков. В 2003 состоялась ее первая персональная выставка в Соединенных Штатах в галерее Бернардуччи и Мейзеля в Нью-Йорке. В 2004 выставка в Лондоне в галерее Элбимерл. С тех пор ее картины постоянно участвуют в многочисленных групповых выставках работ художников-гиперреалистов в Европе и США. Рафаэлла Спенс получила признание искусствоведов и критиков художественной прессы. О ее творчестве можно найти одобрительные статьи в известных газетах и журналах, в том числе: The International Herald Tribune, The Spectator, Arte di Giorgio Mondadori, Panorama, La Repubblica, Corriere Della Sera and Messaggero. Картины Рафаэллы Спенс находятся во многих частных, общественных и корпоративных собраниях в Соединенных Штатах Америки, Канаде, Англии, России, Италии, Австрии и Германии. Рафаэлла Спенс живет и работает в Италии. 

2.7 Уилл Коттон 

 
Уилл Коттон (Will Cotton) – американский живописец. Работает в жанре гиперреализма. Родился в 1965 году в городе Мелроуз, штат Массачусетс, США. Художественное образование получил в Школе изящных искусств в Руане, Франция. В 1987 получил степень бакалавра изобразительных искусств после обучения в Купер Юнион в Нью-йорке. В 1988 Коттон в течение года обучался в Нью-йоркской Академии искусства. Творчество Уилла Коттона достаточно своеобразно. Используемые предметы в его работах – торты, кремы и обнаженные женщины, часто в комбинации. Пейзажи – зимние ландшафты с пышными домами, изготовленными из вафель, безе и крема.  
В своей студии Коттон держит мощную профессиональную духовку и сам непосредственно готовит сладкие модели для своих картин. Картины Уилла Коттона принимают регулярное участие в групповых выставках современных художников в Соединенных Штатах и странах Европы. Уилл Коттон живет и работает в Нью-Йорке

2.8

Ron Mueck - британский, австралийский скульптор. Родился в Мельбурне в 1958 году. В начале своей карьеры изготавливал простенькие куклы для детских телевизионных передач - Улица Сезам, Маппет Шоу. В 1996 году он начинает своё победоносное шествие в профессиональном искусстве. Его скульптуры никогда не повторяют реальные размеры человека - они или немного  меньше либо очень большие. Это заставляет наблюдателя задуматься над самим смыслом создания того или иного произведения. Иначе они были бы похожи на обычные восковые скульптуры, которых сейчас пруд пруди, и не вызвали бы особенного интереса у искушённого зрителя. Как говорит сам автор, обычных людей мы и так встречаем  каждый день.

Сначала Рон делал вои скульптуры из стекловолокна, но сейчас переквалифицировался на силикон, так как он более пластичнее и удобнее.

Сейчас о нём говорит весь мир и  Ron является ведущим специалистом-скульптором в современном искусстве. Особенно поразила людей его презентация своей скульптуры  на Sensation в 1997 году. Шокирующее искусство так понравилось людям, что скульптор решил создать целый музей, где в каждой комнате представлена одна фигура. Например, зайдя в одну комнату можно увидеть миниатюрных старушек-сплетниц, а в другой в углу сидит задумчивый мужчина ростом превышающий двух человек.

2.9 Карин Кроммс

 

Господство в воздухе 
Живопись Карин Кроммс непривычно смотрится среди родных осин. Для начала требуется немалое усилие, чтобы просто осознать, что это живопись. Кризис целеполагания настигает зрителя слишком реалистичных для живописи картин Кроммс: результат не соответствует технике, в которой привычно искать телесность живой краски, экспрессию мутирующего в знак жеста. Материал и экспрессия , вся эта физика и лирика картины, значат для ценителя живописи больше, чем предмет изображения. В случае Кроммс этот аналитический подход не годится.

Некритическое, чувственное восприятие живописи Кроммс также наталкивается  на преграду. Это связано  с специфической историей русского искусства. Гиперреализм ни для советского, ни для российского художника никогда не был стилистической приманкой. Очертания национального художественного космоса вплоть до 80-х годов определялись долгим процессом распада «сурового стиля», крутого замеса французского импрессионизма и монументального жанра. Вдобавок, предметный мир на несколько десятилетий будто вывернулся изнанкой к потребителю. Место западного ювенильного культа нового и яркого, или обновления, занимал сенильный культ повторного использования, или запасения. Уорхоловская «Золотая Мерилин» и рабинская «Помойка №8» как Мадонна и Пугачева--ровесницы. И ввиду особенности национальной оптики во всем искать ‘второе дно’ (сам термин этот из шпионского лексикона) изображение, приближающееся к фотографической точности и лишенное признаков авторской экспрессии, почитается незначительным, ненастоящим и выбрасывается из сферы внимания. Удержать его в пределах языка описания могут лишь сюрреалистические коннотации.

Однако, если преодолеть боязнь реальности, очевидно, что от современного гиперреализма Карин Кроммс отличает слишком многое. Повседневная глянцевая вульгарность Демиана Лоеба (Damian Loeb) и пляжные пасторали Каси Доманской (Kasia Domanska), например, манифестируют лишь специфический метод отражения действительности и функционируют в узкой сфере случайного, неотрефлектированного «пустого события». Гиперреализм можно назвать самым демократическим из искусств и уверенно отнести к нему категорию из журналистики  не-событие . А картины Кроммс продуманы до последнего мазка (возможно, в ее случае лучше будет сказать--заклепки).

Пейзажи Dance, Sway, Rise, серия Stills созданы  в жанре «концепционного пейзажа». Над снежными склонами и елями, покрытыми  дымкой воздушной перспективы, позируют художнице летательные аппараты. Коллажный look этих работ объясняется наивным, восьмибитным зрением. Цветотоновая гамма нарочито упрощена, сжата, и это сужение динамического диапазона живописи работает на реалистичность, поскольку включает сюжет в пространство рефлексии. Космические аппараты восходят к первообразам примитивных компьютерных шутеров. А любая игра, как известно, проекция будущего, модель реального действия. Фокус Карин Кроммс в том, что из ее футурологических штудий изъят человек как субъект действия.

То, что это именно действие, а не мертвый кунштюк гиперреализма, замаскированного под фотомонтаж, подсказывает и само название Still Series. Stills--не только «покойные пейзажи», это еще и «стоп-кадр». Кроммс ставит на паузу полет невидимок (Stels), слишком быстрых для зрения железных созданий. И эта нечеловеческая пауза взрывным образом меняет контекст: нежные графические ели, горы в воздушной дымке, этот умиротворяющий пейзаж для загородного домика моментально превращается в документ, констатацию тревоги, красную кнопку для бидермайера.

Малевич к концу жизни раскаялся  в своем радикализме. Приписав к  своему старому супрематическому полотну  кавалькаду, он вернул картину в  гуманистические координаты, и «Красная Конница» в течение долгого времени  была единственной картиной Малевича, которая признавалась официальным советским искусствоведением. Кроммс действует в обратном направлении: включение дополнительного элемента в идиллическую картинку дегуманизирует образный строй живописи. Дотошный антигуманизм Кроммс максимально убедителен в диптихах Reign.

В парах кресел для пилотов, фантастически  достоверно написанных маслом и акрилом  на холсте, одно пусто, другое же демонстрирует  сцепленные застежки, завязки и карабины, как будто в него упаковано  тело. Тела, однако, нет. Аппараты Кроммс обходятся без экипажа, и художница портретирует пустые кресла как личности. В извивах веревочек и лент видна индивидуальность. Боковины и подлокотники технического объекта она пишет как щеки и скулы человеческого лица. Мир техники в художественной вселенной Кроммс обретает сознание. Оно не поддается передаче средствами искусства, но его наличие очевидно.

Станислав Лем пишет в Summa Technologiae об оружии будущего, которое вместо интеллектуального усложнения примет путь развития насекомых. Коллективный разум искусственных объектов – кремниевых мух, железных жуков – сформирует некросферу, противницу позитивистской ноосферы Вернадского. Эта практичная гипотеза миниатюризации не предполагает появления личности искусственного объекта. Но для Карин Кроммс ее наличие бесспорно. Она могла бы одушевить компьютер, и в энтомологическом ящике миниатюрные самолеты пришпилены булавками наравне с жуками. Подача предполагает если не единство, то близость этих форм жизни.

Некросфера готова забыть, констатирует Кроммс, что импульс к жизни дан ей человеком. Авиационные двигатели, портреты которых любовью пишет Карин Кроммс, нашли свой ареал обитания. Небо, которое всегда человечество наделяло качествами идеального бытия, уже занято. В воздухе, среди летающих тварей, которым человек также отказывает в разуме, их превосходство неоспоримо.

 

Заключение.

 

В гиперриализме главной целью  было уподобиться фотографии, популярность этого стиля объясняется тем что, почти весь 20 век стал для живописи новаторским, отвергающим художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобретательной форме.

Гиперриализм же напротив, возвращаеться  к  привычным формам изоброжения и из за схожести с фотографией  получает широкое массовое распростронение, потому что фотографии очень близки человеческой натуре, а на полотнах гиперреалистов было все как в «жизни». Тем самым прочно закрепилось в повседневной жизни, и распростронилось не только на полотна, но и на скульптуры.

 

Список использованной литературы:

 

1. Кортюкова Д. Игра в реализм. Искусство 2010г №2/3 ст.

2. Власов В. Г. Стили в искусстве. – М., 2000.

3. Ильина Т. В. История искусств. Западно-европейское искусство. – М., 1993.

4. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 1974.

5. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М., 1997.

6. Сокольникова Н. М. Изобразительное искусство. – Обнинск, 1996.

7. Турчинин В. С. В лабиринтах авангарда. – М., 1993.