Автор работы: Пользователь скрыл имя, 04 Февраля 2014 в 13:37, контрольная работа
Специфической особенностью искусства хореографии является ее непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпоритмичное построение.
При анализе музыкального искусства шла речь о существовании важной связи композитор - исполнитель. В хореографии эта связь значительно усложняется, ведь между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Именно этот «тройной союз» и делаетхореографию видом искусства.
Введение 3
1. История всемирной классической хореографии 5
1.1 Открытие Королевской Академии танца. 5
1.2. Жан Жорж Новэр. Создание балетных реформ.. 7
2. Русская балетная школа с придворных театров 17века до наших дней. 9
3. Мариус Иванович Петипа. Его обстановки в тандеме с Чайковским 16
3.1 Лебединое озеро... 16
3.2 Щелкунчик... 17
3.3 Спящая красавица... 18
4. Развитие балетной школы России начиная с Юрия Григоровича до сегодняшних дней. 19
Список литературы 22
Русский балет постепенно
утверждался как крупное
В 1756 году был учрежден и начал свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр в Петербурге. Туда, в отличие от придворного, мог прийти каждый, кто купил билет. Театр этот основал великий драматический актер Федор Григорьевич Волков. К тому времени относится также и первая попытка организовать в России общедоступный оперно-балетный театр. На первых порах в русском балете доминировали итальянские труппы и отдельные артисты-итальянцы.
Борьба за повышение качества музыкальной части балетного спектакля, проходившая во второй половине XIX века, была явлением самобытным, характерным только для русского балета. В течение долгих лет сценический танец стремился обрести полное слияние с музыкой, столь свойственное русскому народному хореографическому искусству. От аранжировок через хореографическое прочтение оперных партитур к балетной музыке единого письма и от нее к танцевальным сценам в операх Глинки и Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки» и , наконец, к музыкальной драматургии симфонических балетов Чайковского – таков был путь развития русского национального балета. Не случайно, что за рубежом различные попытки реформировать балетную музыку не имели успеха, а в России, где эта реформа непосредственно подсказывалась самой сущностью национального музыкально-хореографического творчества, она сразу нашла себе сторонников как среди исполнителей, так и среди зрителей и завершилась полной победой .
Сущность русского балетного театра этого времени во многом определило творчество Петипа. Мариус Иванович Петипа (1818—1910) долгие годы возглавлял первый балетный театр мира
В первых его балетах уже содержались элементы последующего творчества Петипа: содержательное хореографическое действие перебивали чисто зрелищные эпизоды, где прихотливо сменялись танцы. Содержательность и зрелищность сталкивались и в дальнейшем. Но Петипа нередко находил их идеальное сочетание – сплав виртуозного танца с глубокой содержательностью действия.
С 1862 года Петипа официально числился балетмейстером петербургской сцены, в 1869 году Петипа закончил исполнительскую деятельность и с той поры занимал место главного балетмейстера до 1903 года.
Вторая половина XIX столетия
– это содержательная эпоха в
истории русского балетного театра.
К середине века балет вступил
в острый кризисный период развития.
Вместе с тем плодотворные традиции
первой половины века составляли крупное
художественное достояние и оставались
одним из важных факторов, определивших
лицо русского балетного театра в
начале ХХ столетия. Потому в репертуаре
долго жили балеты прежней поры,
а некоторые из них и сейчас
идут повсеместно: «Тщетная предосторожность»,
«Жизель» и другие. К концу XIX века
сама Франция утратила эти спектакли,
и они возвратились на французскую
сцену через несколько
Развивались балетные театры Москвы и Петербурга: первый – отстаивая прежде всего драматическую содержательность балетного спектакля, второй – разрабатывая принципы танцевальной образности на музыкальной основе. В практике лучших хореографов поиски совмещались. Этим объясняется долгая жизнь спектаклей классического наследия. Этим объясняется и расцвет исполнительской деятельности русских танцовщиц и танцовщиков, которые средствами своего искусства развивали национальные особенности русской хореографической школы. К концу века гастроли деятелей русского балета за рубежом вошли в систему и заняли прочное место в практике международных культурных отношений.
Эпоха трех революций свершила глубокие сдвиги в общественной жизни России. Ломались вековые устои, а с ними менялись смысл и назначение искусства вообще. В ходе обостренной социальной борьбы искусство все более сложно и опосредованно отражало жизнь.
Неудовлетворенность существующим
порядком вещей и жажда перемен
возродили, в частности, интерес
к романтизму. Как и встарь, романтики
нового времени в образах искусства
«пересоздавали»
Балет еще не имел прямой
связи с литературой. И все
же в труппах Петербурга и Москвы
появились хореографы и исполнители,
которые сознавали
Сторонников реформ привлекала
стилистическая цельность балетного
действия, историческая достоверность
образов, естественность пластики. К
этому они стремились, но этого
не всегда достигали. Они оправданно
отрицали эклектический стиль и
изжившие себя формы спектакля XIX века.
Но в пылу спора они упраздняли
и формы классического танца
– высокое завоевание минувшей эпохи.
Отвергался симфонизм как система
обобщенного музыкально-
Потому закономерным оказался раскол внутри доселе цельного организма. Не все хотели реформ. Многие опытные мастера балета защищали классическое наследие и противились новшествам.
Борьба творческих течений в балетном театре нашла отклик у зрителей и критиков. Отклик был достаточно широк, поскольку русский балет начала века вышел из сравнительно замкнутой сферы прежнего своего бытия и занял видное место в ряду других искусств, которые также переживали период бурного и противоречивого развития. Некоторые эстетические находки реформаторов помогли дальнейшему развитию хореографии.
Русский балет шел своим
путем. Он не застрял на прошлом, но
и не пожертвовал традициями прошлого.
Он вырабатывал новое, опираясь на старое,
и не уступил ничего из средств
собственно хореографической выразительности.
Союз с драмой он понимал как углубление
действенности танца и
К началу XX в. российский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Его школа обладала капитальными традициями, репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне глубоких обществ. сдвигов, когда литература и искусство сложно отражали жизнь, балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы М. М. Фокин ("Павильон Армиды", 1907; "Шопениана", 1908; "Карнавал", 1910) и А. А. Горский ("Дочь Гудулы" по роману В. Гюго "Собор Парижской богоматери", 1902; "Саламбо" по роману Г. Флобера, 1910) выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Они выдвинули хореографическую драму в противовес устарелым формам спектакля 19 в. Гл. соавторами балетмейстера становились не композиторы, а художники (они же иногда были авторами сценария). Спектакли Горского и Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Н. К. Рерих. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство А. Дункан, пропагандистки "свободного" танца. В плодотворной борьбе старого и нового, наряду с отжившим, отвергалось ценное - симфонизм как система музыкально-хореографических обобщений. В результате внутри трупп появились разногласия. Классическое наследие в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге - О. И. Преображенская, Кшесинская, А. Я. Ваганова, Легат и др. С Горским работали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский.
Борьба творческих течений в балетном театре получила широкий отклик у зрителей и критиков. При всех противоречиях, эстетические находки реформаторов вывели балет в центр исканий современного искусства и раздвинули сферу его влияния на творческий процесс мирового балетного театра. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли Российского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Первые сезоны открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и балетмейстера Фокина ("Жар-птица", 1910; "Петрушка", 1911), танцовщика Нижинского и др., привлекли в балетный театр мн. прославленных музыкантов и художников.
К Октябрьской революции Российский балет стал одним из очагов национального искусства и представлял собой большую культурную ценность. Оставшиеся мастера и молодёжь хранили традиции Российского балета, тем самым подготавливая почву для последующего обновления своего искусства.
Интерес к национальному
фольклору и истории был
В балетных труппах российских оперных театров ставились национальные спектакли: "Гаянэ" (1942), "Шурале" (1950) и др. Большой театр и Театр им. Кирова, оставаясь ведущими, вошли в развитую сеть балетных коллективов, объединённых общностью школьного воспитания и творчеством крупнейших мастеров. Новое поколение балетмейстеров обратилось к развитой образной системе музыкально-танцевальной драматургии. Музыка выступала основой хореографического действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создал в 1957 новую редакцию балета "Сказ о каменном цветке", где действие опирается на философско-поэтическое содержание музыки. Прочная музыкально-хореографическая основа определяла практику балетмейстера И. Д. Бельского. Им осуществлены спектакли "Берег надежды" (1959), "Конёк-Горбунок" Щедрина (1963). Разнообразие экспериментов было характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 30-х гг. ("Хореографические миниатюры"). Творчески воплотили в танце современность балетмейстера Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв ("Героическая поэма" Каретникова, 1964). В Новосибирске постановками "Золушки" и "Ромео и Джульетты" (1964-65) дебютировал балетмейстера О. М. Виноградов (с 1977 - худ. рук. труппы Театра им. Кирова). В Москве и Ленинграде он показал современные балеты на национальные темы: "Асель" Власова (1967), "Горянка" Кажлаева, "Ярославна" Тищенко (1974). В 1979 в Москве Ю. Н. Григорович осуществил новую пост. балета "Ромео и Джульетта", в 1980 состоялись премьеры балетов "Чайка" Щедрина (балетмейстер М. М. Плисецкая) и "Макбет" Молчанова (балетмейстер В. В. Васильев). Разнообразие творческих экспериментов характерно для нового поколения балетмейстеров. Их поиски и открытия ставят новые задачи перед исполнителями.
Популярность Русского балета способствовала формированию и возрождению балетного театра других стран; школа Российского балета остаётся ведущей в хореографическом искусстве.
3. Мариус Иванович Петипа. Его обстановки в тандеме с Чайковским.
Мариус Иванович Петипа (1818—1910), российский балетмейстер и педагог. По происхождению француз.
С 1847 в России. В
1869—1903 главный балетмейстер
Сотрудничество П.И.Чайковским
стало вершиной и итогом творчества
Петипа. Их знакомство произошло, очевидно,
в 1886 году, когда Чайковскому был
заказан балет "Ундина", от сочинения
которого он впоследствии отказался. Но
сближение произошло при
3.1 Лебединое озеро.
20 февраля 1877 состоялась
премьера «Лебединого озера»
— это событие осталось
Подлинное рождение первого балета Чайковского состоялось более двадцати лет спустя, уже после смерти композитора. Дирекция императорских театров собиралась поставить «Лебединое озеро» в сезоне 1893—1894 годов.
Сценарий новой постановки балета был разработан самим Петипа. Весной 1893 года началась его совместная работа с Чайковским, прервавшаяся безвременной кончиной композитора. Потрясенный как смертью Чайковского, так и своими личными потерями, Петипа заболел. На вечере, посвященном памяти Чайковского и состоявшемся 17 февраля 1894 года, в числе других номеров была исполнена 2-я картина «Лебединого озера» в постановке Иванова. Этой постановкой была открыта новая страница в истории русской хореографии. До сих пор некоторые труппы ставят ее как отдельное самостоятельное произведение.
3.2 Щелкунчик.
В 1890 году Чайковский получил заказ от дирекции Императорских театров на одноактную оперу и двухактный балет для постановки в один вечер. Мариус Петипа, давал Чайковскому самые подробные советы относительно характера музыки.
Информация о работе Русская балетная школа с придворных театров 17 века до наших дней