Русская балетная школа с придворных театров 17 века до наших дней

По сценарию и подробным  указаниям тяжело заболевшего Петипа постановку «Щелкунчика» осуществил второй балетмейстер Мариинского театра Л. Иванов (1834—1901). Лев Иванович Иванов, окончивший в 1852 году Петербургское  театральное училище, в это время  заканчивал карьеру танцовщика и  уже семь лет работал балетмейстером. Ему, помимо нескольких балетов, принадлежали постановки половецких плясок в «Князе Игоре» Бородина и танцев в опере-балете Римского-Корсакова «Млада». В. Красовская писала: «Танцевальное мышление Иванова  не опиралось на музыку Чайковского, а жило по ее законам. <...> Иванов в отдельных элементах своей  постановки как бы полностью растворяясь  в музыке, из ее сокровенных глубин черпал всю спокойную, чистую, даже скромную пластику танца». «Нет в музыке «Щелкунчика» ни одного ритма, ни одного такта, который не перелился бы в  танец», — отмечал А. Волынский. Именно в музыке находил балетмейстер источник хореографических решений. Особенно ярко проявилось это в новаторском  симфонизированном танце снежных  хлопьев.

Репетиции балета начались в конце сентября 1892 года. Премьера состоялась 6 (18) декабря. Критика была противоречивой — как положительной, так и резко отрицательной. Однако балет продержался в репертуаре Мариинского театра более тридцати лет.

 

3.3 Спящая красавица.

 

Идею постановки балета высказал директор императорских театров  Иван Александрович Всеволожский (1835—1909) — помимо занимаемого высокого поста, он был известен и как литератор, сценарист, художник, театральный деятель. Он сам и взялся за разработку либретто вместе с балетмейстером Мариусом Петипа.

В качестве композитора для  будущей постановки решено было пригласить Петра Ильича Чайковского, к которому Всеволожский обратился в мае 1888 года. В ноябре того же года и феврале 1889 года Мариус Петипа переслал Чайковскому  подробный план пролога и двух актов, в котором с точностью  до числа тактов была прописана желаемая музыка

 Брат композитора,  Модест Ильич Чайковский свидетельствовал, что Петр Ильич очень внимательно  отнесся к разработкам Петипа  и в точности следовал им, ничего  не меняя

Музыка сочинялась с большими перерывами — Чайковский уезжал за границу, где тоже продолжал работать над балетом, и на некоторых фрагментах рукописи сохранились авторские указания на Средиземное море, во время плавания по которому композитор записывал музыку. Балет был готов в августе 1889 г.

Так появилась новая версия балета «Спящая красавица».

Работа П. Чайковского  и М. Петипа была признана выдающейся, и балет занял место среди  мировых шедевров балетного искусства

 

 

 

 

 

4. Развитие балетной школы России начиная с Юрия Григоровича до сегодняшних дней.

 

Ю.Н. Григорович, в прошлом  артист балета, а затем выдающийся балетмейстер, имеющий ныне мировое  имя, является также и педагогом, и крупным общественным деятелем.

Его спектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической  разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных  балетов-пьес предшествующего периода, где танец нередко приносился в жертву пантомиме, а балет уподоблялся  драматическому спектаклю, здесь царит  на сцене развитая танцевальность, действие выражается прежде всего танцем, а в связи с этим возрождаются сложные формы хореографического  симфонизма (то есть танца, развивающегося подобно музыкальной симфонии), достигается  более тесное слияние хореографии  с музыкой, воплощение в танце  ее внутренней структуры, обогащается  лексика (язык) танца.

Основой хореографического решения в этих спектаклях был классический танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементы пантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенный характер. Высокого развития у Ю.Н. Григоровича достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в "Каменном цветке", шествие и видение Мехменэ Бану в "Легенде о любви"). Ю.Н. Григорович дает здесь не танцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку в танце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. В связи с этим кордебалет используется не только для изображения на сцене толпы людей, но прежде всего в его эмоциональном значении, как лирический "аккомпанемент" танцу солистов.

Вместе со спектаклями  Ю.Н. Григоровича вступило в жизнь  новое поколение талантливых  исполнителей, определивших достижения нашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москве - В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л. Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектаклях Ю.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в их творческом пути.

Постановочные эффекты у Ю.Н. Григоровича никогда не были самоцелью. Они всегда служили главному: воплощению глубокой идейно-философской концепции.

В 1976 году он поставил в Большом  театре балет "Ангара" А.Я. Эшпая, созданный по пьесе А.Н. Арбузова "Иркутская история", в те годы очень популярной в нашей стране и шедшей на сценах многих театров. Это спектакль о современной  молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление  личности, отношения индивида и коллектива. Благодаря своим новым творческим принципам, которые предполагают отказ  от бытовизма, описательности, заземленности  и создание обобщенных танцевально-симфонических  образов, Ю.Н. Григоровичу удалось  избежать какой-либо фальши в решении  современной темы.

Классический танец здесь  обогащен элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единое хореографическое целое. Пластический язык главных действующих лиц  индивидуально своеобразен и  подчинен раскрытию их характеров. Хореографический образ большой  сибирской реки Ангары, создаваемый  кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то как "резонатор" чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты.

Развитое трагедийное  начало характерно для всего творчества Ю.Н. Григоровича. Масштабным, вырастающим  едва ли не до символа мирового зла, стал у него образ феи Карабы в "Спящей красавице", не говоря уже  о насквозь трагедийных "Легенде  о любви" и "Спартаке". Думается, что все это идет от конфликтности  и катастрофичности современного мира, которые чутко улавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления  в других видах искусства, например в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.

Следует отметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти три четверти хореографии  в ней сочинены Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, что неспециалист, не знающий конкретно, какой танцевальный эпизод кому принадлежит, никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров. Ю.Н. Григорович необычайно тактично соединил хореографию Л.И. Иванова, М.И. Петипа, А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистически однородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которой выявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и смены эмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.

Ю.Н. Григорович укрупняет  хореографические сцены старых балетов, объединяя несколько ранее самостоятельных  номеров в единую развернутую, полифонически  сложную танцевальную композицию. Вторая картина спектакля - гениальное создание Л.И. Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем почти без изменений. Он внес лишь несколько небольших штрихов, развивших  и усиливших замысел Л.И. Иванова  и придавших ему окончательное  завершение. Получилась единая, цельная, полифоническая музыкально-хореографическая композиция, к которой, безусловно, стремился Л.И. Иванов, и на которую  Ю.Н. Григорович наложил штрихи, придавшие  ей абсолютное совершенство. Уже в  этом одном виден высочайший уровень  искусства Мастера.

Во всех этих постановках  он давал практический ответ на широко дискутировавшийся в те годы вопрос: как ставить балетную классику? Спектакли  Ю.Н. Григоровича в равной мере чужды  двух ошибочных крайностей: музейного  подхода к классике и ее искусственной  модернизации. Они органически сочетают традиции и новаторство, бережное сохранение классики и ее современное прочтение, подчеркивание всего лучшего  в наследии и тактичное дополнение и развитие его в связи с  новыми концепциями.

 

 

 

 

 

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Красовская В. Русский  балетный театр начала ХХ века, ч. 1. Хореографы. Л., 1970

Красовская В. Русский  балетный театр начала ХХ века, ч. 2. Танцовщики. Л., 1972

Карп П. О балете. М., 1974

Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981

Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983

Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л., 1983

Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Предромантизм. Л., 1983

Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. Л., 1996

Интернет – портал «Википедия»  http://ru.wikipedia.org

Русский балет: Энциклопедия. — М.: Большая российская энциклопедия, Согласие, 1997

Международный Объединенный Биографический центр http://www.biograph.ru/