Семь типов цветовых контрастов по классификации И.Иттена

2.2. Одновременный цветовой контраст

      Эффекта одновременного цветного контраста можно добиться только при сочетании двух хроматических цветов или при взаимодействии ахроматического и хроматического цвета. Данный вид контраста куда сложнее, чем  предыдущий, потому что изменяя цветовой тон, меняется и насыщенность , происходят изменения и  по светлоте. Если необходимо определить действие контраста по цветовому тону ,то необходимо проследить, чтобы  контрастирующие между собой тона были максимально близко равны по насыщенности и светлоте.

      Говоря об изменении цветового тона, то следует заметить тенденцию цветов в контрасте отдалиться более друг от друга по положению в цветовом круге. Приведем пример: желтый на оранжевом фоне будет смотреться бледным с зеленоватым оттенком, оранжевый на желтом, наоборот, более сочным,с красноватым оттенком, но это лишь общая примитивная закономерность, которую несложно заметить невооруженным взглядом. На практике, естественно, при других условиях наблюдения картина контраста может иметь слегка другие оттенки кроме зеленого и красного как в примере.

      Несколько особого рода представляет собой контраст взаимодополнительных цветов. При их взаимодействии  даже у  опытного зрителя или художника не возникает в восприятии новых оттенков, главная особенность-повышение яркости и насыщенности изображения. Это можно наблюдать только при большой площади поля зрения ,однако, если отойти на значительную дистанцию ,то прослеживается другая закономерность, а именно-действие закона оптического смешение ,и составляющие цвета могут восприниматься более тусклыми, вся комбинация цветов выглядит серым пятном.

      Рассматривая контраст по эффективности, нельзя не учесть положение цветов в цветовом круге. Изучив этот момент, приходим к выводу ,что цвета, находящиеся на разных концах цветового круга (взаимодополнительные),не вызывают в восприятии изменения по цветовому тону. Гораздо заметнее смотрятся контраст  цветов средних интервалов.

      Согласно исследованиям Б.М.Теплова, изменение цветового тона зависит от следующих условий:

1)От разницы светлот реагирующего и индуктирующего полей.Хроматический контраст гораздо эффективней при равном отношении светлот и контрастных цветов.

2)От насыщенности обоих  полей

3)От «температуры», а именно холодной и теплой окраски цветового тона индуктирующего поля ,т.к. все холодные дают более сильный контраст по сравнению с теплыми.

4)От размеров обоих  полей или от соответствующего  поля между ними.

      Эффективность контраста находится в обратной зависимости от яркости освещения плоскостей с контрастными цветами. Надо помнить что при сильном освещение уничтожается контрастность, а слабое освещение наоборот его усиливает.

     Очень интересным является момент физиологии человеческого  глаза .При восприятии любой пары контрастирующий элементов картины наш глаз не остается неподвижными для него характерно ослабевание ,т.е. при длительном рассмотрении двух пар контрастирующих цветовых пятен их контраст наиболее активен только очень короткий период. А позже глаз изменяет контраст из дополнительного ,в сторону индуктирующего. Такое явление было названо «подравниванием», объясняя  это утомленностью органа зрения.

2.3.  Контраст по насыщенности

      Чтобы беспроблемно определить контраст по насыщенности необходимо взять два цветовых пятна по светлоте и по цветовому тону, они будут различаться только по насыщенности. Однако практически невозможно, изменив  насыщенность ,в конечном итоге получить одинаковый цветовой тон и светлоту. Несмотря на всю сложность, к этому контрасту художники используют этот контраст в случае ,когда необходимо повысить чистоту того или иного цвета. Менее насыщенные цвета, независимо от светлости и темноты, дают большой эффект контраста, чем насыщенные.

      При взаимодействии ахроматического и хроматического цветов контраст по насыщенности будет особенно заметен. При этом на черном или темно-сером фоне любой цвет не зависимости от степени своей насыщенности, будет ее терять, наоборот же на белом, или на другом любом светлом фоне, насыщенность будет повышаться. Этот вид контраста хорошо эксплуатируется художниками, так как он позволяет добиться большей сочности и яркости работы. Но автор сталкивается с трудностями  при выборе рамы,(даже при выборе рамы нельзя забывать про главные правила этого контраста)а именно белая рама прибавит  звучности холсту,черная сделает его приглушенным по тонам.

2.4. Пограничный контраст

      Один из видов контрастов, при помощи которого можно достигнуть эффекта  рельефности. Этот вид на ровне с предыдущем широко известен в кругу художников, он дает возможность добиться интенсивного звучания. Пограничный контраст  можно наблюдать на границе смежных поверхностей. Наиболее отчетливо пограничный контраст проявляется только тогда, когда рядом расположены две полосы, они должны быть разными по светлоте или по цвету. В первом варианте, светлая часть ,которая находится ближе к темному, будет светлее, чем дальняя. Таким образом создается эффект неровности, или объёмности (рельефности).

     При хроматическом пограничном контрасте соседние цвета изменяются в том же направлении, что при одновременном контрасте. Однако здесь есть и небольшое отличие, как и в одновременном контрасте желтое пятно на фоне оранжевого будет смотреться зеленее, но этого качество будет утрачиваться пропорционально удалению пятен друг от друга.

2.5. Последовательный контраст

      Для понимания сути этого вида контраста можно провести банальный и простой эксперимент. Посмотреть на солнце , а затем перевести взгляд на любую близ стоящую белую стену, то некоторое время перед глазами будет стоять темное пятно, представляющее из себя размытое изображение солнца. Если смотреть на яркий предмет, а потом закрыть глаза, можно увидеть отчётливый образ светящегося тела, но с постоянно ослабевающейся интенсивностью.

      В этом и заключается суть последовательного контраста.Когда при переводе взгляда с одного красочного  пятна на другое на последнем мы видим оттенок предыдущего цвета,несвойственный ему.Ученые обьясняют этот процесс остаточным раздражением глаза,опять же физиологией.Так как световое ощущение имеет длительность на какое-то время и тогда,когда предмет уже исчез. Именно поэтому когда мы переводим взгляд с ярко-красной освещенной поверхности к примеру на серую, то она сразу приобретает оттенок зеленоватый.

      Сила и направленность изменения цвета обусловлена сразу не одним критерием. Как написано не в одном учебнике или справочнике по живописи ,цвет который мы видим после контакта с ярким на серой поверхности, это ни что иное как дополнительные цвет. Однако более точные эксперименты в этой области показали немного другую картину. Последовательный контраст выражается в том ,что воспроизводится и форма предыдущего цветового пятна. Малонасыщенные цвета такого эффекта не создают.

       Действие последовательного контраста имеет значение при наблюдении натуры художником или же при наблюдении зрителем уже готовой работы.

      Когда мы смотрим на живописное полотно внушительного размера ,то вместе с предыдущем пятном мы переносим его размер и дополнительный цвет на другой участок работы. Поэтому  каждый участок картины, сколько бы раз мы не смотрели на него, будет восприниматься по-разному. Обычно художник расставляет акценты на картине таким образом ,чтобы  цветовые пятна сохраненные от предыдущего просмотра сочетались со следующей точкой осмотра, это задается грамотной  композицией  картины.

 Глава 3. Семь типов цветовых контрастов по классификации   И.Иттена

 Семь типов цветовых  контрастов

Непосредственное влияние цвета на зрительное восприятие не раз изучалось  ,именно поэтому ,сейчас мы можем констатировать наличие семи видов контрастных проявлений. Как говорит И.Иттен : «Они настолько различны по своим основам, что каждый из них должен быть изучен отдельно. Каждый из этих контрастов по своему особому характеру и художественной значимости, зрительному, экспрессивному и конструктивному действию столь своеобразен и единственен в своём роде, что благодаря им мы можем открыть для себя все основные художественные возможности цвета».

Какие же семь видов предлагает И. Иттен:

1)Контраст цветовых сопоставлений.

2)Контраст светлого и темного

3) контраст холодного и теплого

4) контраст дополнительных цветов

5)  Симультанный контраст

6) контраст насыщения 

7) контраст распространения

 

3.1 Контраст цветовых сопоставлений

      Этот контраст считается самым простым из всех семи, так как его можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов при их предельной насыщенности. 

    Также как чёрный  и белый цвета образуют самый  сильный контраст светлого и  тёмного, так и жёлтый, красный  и синий цвет обладают наиболее  сильно выраженным цветовым контрастом.

   При использовании такого рода контраста создается впечатление пестроты, силы, решительности.

     При изменении яркости цвета цветовой контраст получает множество совершенно новых выразительных качеств

    Число вариаций  здесь очень велико и в соответствии  с этим столь же бесконечно  число их выразительных возможностей.

      Цветовые  контрасты плотно укоренились  в  народном искусстве различных стран. Он используется для вышивки на платьях, костюмах,  для декоративной росписи посуды, создает при этом национальную пестроту. Контрасты по цвету ,используемые в миниатюрах  средневековых рукописей, применяются в разных вариантов, в большинстве случаев для  создания декоративности, в меньшей для духовных мотивов.

Витраж – самый известный представитель изобразительного искусства, состоящего полностью из цветового контраста.

3.2. Контраст светлого и тёмного 

    Для обозначения света и тени художник чаще всего используют белый и чёрный цвет для наиболее сильного выражения контраста. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета.

 В европейском и  восточно-азиатском искусстве мы можем большое количество произведений, которые построены исключительно на чистом контрасте светлого и тёмного. Этот контраст имел огромное влияние на культуру живописи тушью в Китае и Японии, философские течения, которым должна отвечать живопись, придуманы были ее законы и основы. Ведущая основа искусства восточных стран зародилась на основе шрифта.

«Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягивает тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен сосредоточиться, представить себе форму знаков, а затем с уверенностью в себе сильно и решительно вести кистью» Чанг Ие.

Мы изучаем контраст светлого и тёмного в области чёрно-бело-серых тонов. Однако чрезвычайно важно, чтобы цвета, имеющие одинаковую яркость или одинаковую темноту, могли быть визуально различимы.

   С особыми затруднениями художник сталкивается с холодными и тёплыми цветами. Надо знать, что холодные цвета производят впечатление прозрачности и в большинстве случаев используются очень светлыми, в то время как тёплые цвета, из-за их непрозрачности, используют обычно слишком тёмными.

     Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединёнными между собой. Сам этот факт и его возможности как художественного средства недооценивать нельзя.

     Особенно сложны проблемы светлого и тёмного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам - чёрному, белому и серому.

В своих работах импрессионисты стремились к живописному воздействию серых тонов, сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к чёрному, белому и серому цвету как к средству абстрактного воздействия.

    Чтобы сохранить в картине общность, художник обязан проработать в ней планы. Благодаря упорядоченности этих планов можно сгладить и все нежелательные проявления глубины. Развитие пространства внутрь может быть прекращено за счёт соотнесённости всех тональных отношений с тональностью планов. В теории планы делятся на передний, средний и дальний. Конечно, не обязательно, чтобы фигуры непременно находились на переднем плане. Задачей распределения фигур на планы полностью занимается художник. На его усмотрение он может загрузить как передний так средний и дальний планы. Передний план может быть лишен действа и быть только средством «входа»в картинную плоскать, а главное действие развёртываться на среднем плане.  

      Принцип контраста светлого и тёмного можно продемонстрировать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы»,Флоренция, собрание А. Контини-Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и картины Пабло Пикассо «Гитара на камине», 1915.