Танец в кинематографе

Содержание

Введение

Данная работа посвящена танцу, как виду искусства и изучению опыта использования его в кинематографе.

Актуальность темы исследования обусловлена следующими обстоятельствами. Танцы в кино всегда воспринимаются не просто в качестве отдельно взятой постановки. Каждый танец становится маленьким произведением искусства, имеющим свою особую эстетическую ценность. Помимо этого, совокупность множества па в целом дополняет образность всей картины, позволяя более полно и глубоко понять смысл задуманного и изложенного в киноленте. 

Танец как один из видов  искусства, безусловно, обладает магической силой воздействия на человека, будит наше воображение и завораживает. Недаром он являлся и является частью культурных традиций всех человеческих обществ. Отражая общественные отношения, в истории каждого народа танец использовался и используется с разными целями: как способ самовыражения, социального общения, в религиозных целях, как состязательный вид спорта, как вид искусства.

Неудивительно, что фильмы с включением танцев и о танцах пользуются такой популярностью  среди зрителей, стремление танцевать – это инстинкт, глубоко коренящийся в каждом из нас. Кроме того, в танцевальных движениях тела зачастую видят выражение сексуального импульса и глубоких душевных чувств, возможно именно поэтому практически ни один фильм не обходится без любовной сюжетной линии.

Грациозность, элегантность, красота человеческого тела, целеустремлённость героев и их самовыражение, музыка и  ритм – те причины, по которым фильмы о танцах поднимают нам настроение, дают заряд энергии, и оставляют  в душе чувство полёта.

Существует огромное количество фильмов о танцах разных жанров, с включением самых разных танцевальных стилей и направлений.

Цель работы – изучение опыта использования танца в кинематографе.

В соответствии с целью, были поставлены следующие задачи исследования:

1. Рассмотреть особенности танца как культурологического феномена 
2. Осветить особенности кинематографа как массового вида искусства
3. Изучить особенности использования танца в кинематографе

Объектом исследования является танец. Предметом работы выступает танец в кинематографе.

Глава 1. Танец как культурологический феномен

С профессиональным искусством танца мы встречаемся еще в  опере, музыкальной комедии, на эстраде, в цирке, кино, балете, на льду, иногда – в драме. Любой начинающий хореограф может соприкоснуться к специфике всех этих видов хореографии.

Особой формой презентации танцевального искусства  является танец в кинематографе. Влияние кинематографа на культуру и искусство, бесспорно. Высказываются  даже предположения о значимости влияния кинематографа на политику и экономику. Во многих странах киноиндустрия является значимой отраслью экономики. Производство кинофильмов сосредоточено на киностудиях. Фильмы демонстрируются в кинотеатрах, по телевидению, распространяются «на видео» в форме кассет (устаревшая форма) и DVD дисков.

Достоверность киноизображения не копия действительности. Это художественная реальность, образ  особого качества. Путем сравнения  будет сделана попытка раскрыть особенности кино.

«Живописная картина  или фотография статичны, хотя и могут (благодаря мастерству их авторов) «подсказать» зрителю, что было до этого момента. При этом рамка картины в живописи или фотографии как бы вырезает и ограничивает фрагмент, «кусок» действительности, отбрасывая и исключая все остальное. Кинематографическое изображение отличается от них принципиально. Каждый снятый кадр можно рассматривать в качестве самостоятельной «маленькой картины». Но любой кадр, даже самый выразительный, взятый сам по себе, мало что скажет вам о смысле и содержании действия или о характере героя. Если вы опоздали на сеанс и, войдя в зал, увидели на экране какое-то событие или человека, вы не сможете ничего определенного сказать о том, что и кого вы видите, пока не уловите общего смысла кино. И как только в зале погас свет, вы перестаете замечать рамки экрана»¹.

Как всякое искусство, кино создает свои образы с помощью  отбора фактов и событий, определенного  их построения, то есть композиции. Каждый кадр фильма построен и осмыслен авторами, но лишь в соединении с другими кадрами, то есть в движении, становится понятной суть происходящего на экране. Например, в картине «Мать» (1926 г.) В. Пудовкина² есть такой запоминающийся кадр: во весь экран показаны только сапоги городового. Кинорежиссер хотел подчеркнуть тяжелую неподвижность и беспощадность царского гнета. Но это становится понятным зрителю тогда, когда он уже увидел, как царская полиция преследует Павла Власова и его товарищей.

Еще в 20-х годах  старейший советский кинематографист  Лев Кулешов³ показал огромные выразительные возможности молодого искусства. Он проделал опыт, который так и называется —«опыт Кулешова»: один и тот же крупный план равнодушного лица И. Мозжухина⁴ может выражать то голод, то отцовскую любовь, то горе — в зависимости от того, что будет находиться перед ним: тарелка супа, играющий ребенок или гроб. Такой эффект стал возможен, во-первых, благодаря использованию крупного плана, одного из самых чудесных достижений кино. Крупный план — на экране только лицо человека или одни глаза — позволяет проникнуть во внутреннее состояние героя настолько, что между зрителем и персонажем исчезает какой-либо барьер. И, во-вторых, благодаря смелому, неожиданному сочетанию явлений, которые, казалось бы, не связаны друг с другом. Лицо актера — «равнодушное», а в соединении с «тарелкой супа» оно выражает совершенно иное состояние. Изображение получается одновременно и достоверным, и условным.

Средства киноизображения  разнообразны. Это крупный и общий  планы, сочетание которых позволяет  передать как масштаб и количество происходящих на экране событий, так и внутреннее, психологическое состояние героев. Это съемка с движения, дающая возможность подчеркнуть динамичность действия и одновременно выразить чувства автора по отношению к изображаемому. Это и ракурс, или угол зрения, под которым снят тот или иной эпизод, а также свет и звук. В качественном фильме все средства киноизображения слиты воедино, подчиняются идейному и художественному замыслу авторов. Огромную роль в качестве образного средства в кинематографе играет танец.

     Вопрос о природе танцевальных движений можно обсуждать с различных сторон. Некоторые исследователи  видят в танце проявление эмоциональной потребности человеческого существа к своеобразной «нервной разрядке»,  в выходе наружу внутренне напряженных состояний. В танце реализуются потребности в общении с себе подобными, в самовыражении, в выражении «невыразимого в словах» отношения к миру природы и миру культуры. Можно рассматривать танец как средство гармонизации всего спектра жизненных отношений – своеобразного «протанцовывания» ситуаций и проблем. В этом ключе небезынтересно видение танца как игры, в которой происходит перенесение и «проживание» насущных проблем в особой символической реальности. ⁵

 Традиционно изучение  танца как особого вида искусства велось со стороны специальных дисциплин – хореографии, искусствоведения, эстетики, психологии искусства. В последнее время появляются работы более широкого философского видения. Развиваются теории невербальной коммуникации, в которых важнейшее значение придается пластической символике, предлагаются специальные философские концепции танца.

Танец как вид искусства  в современном понимании возник на определенном этапе генетической, когнитивной и культурной эволюции человечества и в дальнейшем претерпевал  существенные изменения. С этой точки зрения понятие «искусство танца» охватывается более широким понятием «танцевальной культуры».

Часто подчеркивают, что  в танце главное – это выразить музыку. Безусловно, движения должны быть согласованы с музыкой и, по возможности, телесные вибрации должны соответствовать тонкостям вибраций музыки. Но нельзя забывать, что и сама музыка не есть нечто высшее по отношению к танцу. Сочиненную композитором музыку воссоздает коллектив исполнителей: дирижер и оркестровые музыканты, которым также присуще душевно-духовное начало. В творческой реальности, создаваемой мыслящими творцами-исполнителями, «внешняя музыка» должна гармонировать с «внутренней музыкой». Гармония же создается согласованностью творческих воль и внутренних ритмов артистов-танцовщиков, музыкантов и зрителей.

Свежая жизненная сила ворвалась в мир танца и  закрутила новые вихри с приходом на сцену Айседоры Дункан. Ее искусство  пленяло восторженных поклонников, а наполненная горячим энтузиазмом  пропаганда танца будущего и новых принципов творчества оказала далеко идущее влияние и на сценическое искусство, и на формы камерного и личностного танцевального творчества. Противник изнуряющего классического тренажа, схемного балетного мышления, Айседора видела смысл и назначение танца в естественном раскрытии через движения всей переменчивой многокрасочной палитры душевных переживаний человека. Любая мысль или эмоция, охватывающая существо человека при любовании природой, созерцании картин, прослушивании музыки, чтении книги, размышлении над научной проблемой или судьбами общества, может быть выражена и пережита через танцевальное движение. Вдохновившись «Примаверой» Ботичелли, творческое воображение актрисы создает танец, о котором она пишет: «Я протанцую эту картину и пошлю всем весть о любви, о весне, о рождении жизни, с которыми я познакомилась в таких страданиях».

Создавая танец, танцовщик, по глубокому убеждению Айседоры, должен руководствоваться не приобретенной  в результате научения искусственной  механической техникой движений, а искать источник внутри себя, прислушиваясь к внутренним ритмам и давая свободу выходу творческого импульса. Танцевальные движения, рожденные внутренним источником, «который проникал бы во все поры тела», кажутся естественными и индивидуальными. Понятно, что танец, «соответствующий природе каждого человека», может стать сценическим танцем, предназначенным для показа зрителям, если дар «внутренней музыкальности» исполнителя-импровизатора дополнен способностью созидания гармонически-упорядоченных сочетаний движений, представляющих эстетическую ценность.⁶

Выводы по первой главе

 
Танец — вид искусства, в котором художественные образы создаются средствами пластических движений и ритмически четкой и непрерывной смены выразительных положений человеческого тела. Искусство всегда тянет к искусству, вот и танцы постоянно переплетаются с другими видами искусства: с музыкой, с живописью и с кинематографом. Кинематограф же как средство межкультурной коммуникации характеризуют три ключевых момента: язык аудиовизуальных образов, тиражность и публичность кинозрелища. Эти три момента оказывают влияние не только на внутреннюю организацию кинопроизведений (обусловливая переплетение эстетических и коммуникативных свойств произведений кино), но и на закономерности контакта фильма и аудитории.

Глава 2. Особенности использования танца в кинематографе

2.1. Примеры использования  танца в истории кинематографа

Первые попытки зафиксировать  танец на пленке были сделаны на заре кинематографа. Еще в 1894 Т. А. Эдисон снял на кинетоскопе фильм "Танец змеи" (танцовщица А. Уитфорд-Мур). В 1899 пионер французского кино Ж. Мельес запечатлел итальянскую балерину П. Леньяни во фрагменте из балета "Золушка". Несмотря на малую подвижность камеры и сложности при синхронизации танца и музыкального сопровождения, на протяжении всей истории немого кино проводились многочисленные опыты включения танца в художественную ткань фильма.

В России, где артисты балета часто  обращались к кинематографу (например, работа на студии Ханжонкова солистки Большого театра В. А. Каралли и др.), были отсняты целые фильмы-балеты: "Коппелия" (1913, с участием Е. В. Гельцер) и "Азиадэ" (1918, с участием М. М. Мордкина и М. П. Фроман). К эпохе немого кино относятся и первые опыты фиксации балетов в учебных и документальных целях (балетмейстеры Л. Ф. Мясин и М. Грэхем). Интерес представляют экспериментальная лента "Лилия жизни" (1920, танцовщица Л. Фуллер) и несколько документальных фрагментов (снятых по инициативе Д. Фэрбенкса), запечатлевших танец А. П. Павловой.⁷

С появлением звукового кино в США популярным становится фильм-ревю. Опыт мюзик-холла Ф. Зигфелда ("Зигфелд-Фоллиз", США), технические достижения, накопленные кино к 30-м гг., позволили создать особый вид зрелища с участием "звезд" эстрады - певцов, танцовщиков и др. Режиссер Л. Бэкон в сотрудничестве с балетмейстером Б. Беркли поставили фильмы "42-я улица" (1933), "Парад рампы" (1933), "Чудо-бар" (1937). В 1938 балетмейстер Дж. Баланчин поставил танцы в фильме режиссера Д. Маршалла "Голдвин-Фоллиз" (с А. Менжу и В. Зориной), затем в фильмах "На пуантах" (1939), "Я была искательницей приключений" (1940, с Зориной и Л. Кристенсеном; в картину включены фрагменты из балета "Лебединое озеро" в ред. Баланчина) и "Звездно-полосатый ритм" (1943, с Зориной). С фильмами-ревю соперничали музыкальные фильмы с участием танцевальной пары Дж. Роджерс - Ф. Астер: "Полет в Рио" (1933), "Веселый развод" (муз. К. Портера, режиссер М. Сандрич, 1935), "Потанцуем?" (1937), "Беззаботный" (1938) и др. Во Франции создавались художеств. фильмы с участием танцовщиков парижской Оперы: "Умирающий лебедь" (1937, режиссер Ж. Бенуа-Леви и М. Эпштейн, балетмейстер С. Лифарь, с М. Славенской, И. Шовире и Ж. Шарра), "Грехи молодости" (1942, с Шовире), "Капитан" (1945, с М. Рено); "Возвращенный" (1946), "Вот она, красавица" (1950) и "Гран-Гала" (1953) - все три с Л. Чериной, и множество других.

С начала 1950-х гг. в США получили распространение фильмы в жанре мюзикла. К этому жанру обратились многие современные балетмейстеры. Поставленные первоначально театрами Бродвея мюзиклы переносились затем на экран: "О городке" Л. Бернстайна (1949, балетмейстер Роббинс), "Оклахома!" П. Роджерса (1954, балетмейстер Де Милль), "Семь невест для семи братьев" (1954, балетмейстер М. Кидд), "Хелло, Долли!" Дж. Хермена (1964, балетмейстер Г. Чемпион), "Милая Чарити" М. Коулмена (1968, балетмейстер Б. Фосс) и другие киноэкранизации мюзикла Р. Роджерса и О. Хаммерстайна "Звуки музыки"; в кинофильме же "Моя прекрасная леди" в главной роли снялась известная киноактриса Одри Хепберн. В этом же фильме роль отца Элизы ярко исполнил Стенли Холлоуэй, а профессора Хиггинса великолепно сыграл Рекс Харрисон. Оба - участники первой бродвейской премьеры этого мюзикла. Мы познакомились с искусством Барбары Стрейзанд - исполнительницы заглавной роли в киномюзикле "Смешная девчонка". Кстати, исполнение именно этой роли в бродвейском спектакле 1964 года стало началом широкой популярности актрисы. Все это позволяет нам составить некоторое общее представление о творческом комплексе актера мюзикле. Среди актеров мюзикла, как можно увидеть, встречаются и выдающиеся певцы, вроде Барбары Стрейзанд, и вокалисты с более скромными способностями - подобно Джулии Эндрюс. Во многих мюзиклах от артиста требуется не столько спеть, сколько выразительно и ритмично проговорить свою вокальную партию, как это виртуозно делал Рекс Харрисон в роли профессора Хиггинса. В любом случае, однако, актер мюзикла должен обладать большой внутренней музыкальностью, чувством ритма, осознавать музыку продолжением речи, выражением характера. То же самое можно сказать и о пластике, которая должна служить актеру средством выражения мысли, характера, столь же естественным, как пение или диалог. Короче говоря, мюзикл рассчитывает на актеров универсальной одаренности или, как иногда говорят, "синтетических", то есть обладающих способностью синтезировать, объединять разного рода профессиональное умение - речь, мимику, пение, пластику, танец, подчиняя их единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа. Подобная универсальность встречается у актеров разных жанров и специальностей⁸.