Трактовка искусства в философии А. Шопенгауэра и ее влияние на творчество Р. Вагнера

 

 

Трактовка искусства  в философии А. Шопенгауэра и  ее влияние на творчество Р. Вагнера.

Оглавление

1. Введение…………………………………………………………… 2
2. Трактовка искусства в философии Шопенгауэра ………. ……… 3
3. О Воле в музыке…………………………………………… ……....  4
4. Этапы развития философского воззрения Вагнера ……………… 5
5. Влияние философии Шопенгауэра на «Кольцо Нибелунга» ……  9
6. Философия Шопенгауэра и опера «Тристан и Изольда» ……….. 14
7. Заключение………………………………………………………… 17
8. Список использованной литературы……………………………...  18

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                      

 

 

Введение

 

«Когда я слушаю музыку, мне часто представляется, что  жизнь всех людей и моя собственная  суть сновидения некоего вечного  духа и что смерть есть пробуждение.»

А. Шопенгауэр

 

 

 

Приступая к анализу влияния идей Шопенгауэра на творчество Вагнера, стоит сразу отметить, что Рихард Вагнер к моменту знакомства с философией Шопенгауэра, уже вынашивал в себе зачатки этих же философских идеи и даже прописал их в либретто «Кольца Нибелунга».  Благодаря труду «Мир как воля и представление» Вагнер сумел увидеть воочию то, к чему лишь вслепую прикасался и никак не мог полностью осознать. Разочаровавшись в идеях революции, он уже был предрасположен к духовному союзу с Шопенгауром, который строился в первую очередь на особой любви обоих к музыке, которую Шопенгауэр выделял из всех видов искусств, возвышал, определяя ее как чистое отражение бытия. Вагнер же и не знал никакого другого языка, кроме языка музыкальных образов.  Диалог этих духовных революционеров своего времени можно услышать в самых ярких произведениях Рихарда Вагнера, таких как «Кольцо Нибелунга» и «Тристан и Изольда».

 

 

 

 

 

Трактовка искусства  в философии Шопенгауэра

 «Философия — это  художественное произведение из  понятий. Философию так долго  напрасно искали потому, что её  искали на дороге науки вместо  того, чтобы искать ее на дороге искусства».

 Преодоление волевых  импульсов осуществляется, по Шопенгауэру,  в сфере искусства. Эстетическое  созерцание освобождает человека  от гнета страстей, выявляет скрытую  сущность явлений, идеальную значимость  человеческой жизни и всего  мира. Однако художественное освобождение  не может быть полным, поскольку  эстетический идеал сугубо созерцателен, а постижение эстетической идеи (аналогичной платоновской идее) зависит от индивидуальных способностей человека. Искусство – создание гения, основывающееся на способности «незаинтересованного созерцания» идеи, в котором субъект предстает как лишенный волевых импульсов «чистый субъект», «единое мировое око». Отдельные искусства соответствуют отображению определенной ступени объективации воли. Высшее из искусств – музыка, цель которой не воспроизведение идей, а отражение самой «мировой воли». В эстетической интуиции гения, наделенного даром прозревать идеальную сущность вещей, Шопенгауэр усматривал высшую форму умозрения.

 «Не только философия,  но и изящные искусства, в  сущности, стремятся к тому, чтобы  разрешить проблему бытия. В  каждом духе, который однажды  отдался  чисто объективному  созерцанию мира, пробуждается, хотя  бы скрытно и бессознательно  для него самого , влечение постигнуть  истинную сущность вещей , жизни,  бытия… <…>… Вот почему  в  результате любого чисто объективного , а следовательно, и любого  художественного восприятия  вещей  является новое выражение существа  жизни и бытия, новый ответ  на вопрос: «что такое жизнь?. На  этот вопрос любое истинное  и удавшееся художественное произведение  дает, на свой лад, вполне правильный  ответ. Но все искусства говорят  только наивным и детским языком созерцания, а не отвлеченным и серьезным языком рефлексии; и потому их ответ мимолетный образ, а не устойчивое общее познание. Таким образом, для созерцания на этот вопрос отвечает каждое произведение искусства. Каждая картина, каждая статуя, каждое стихотворение, каждая сцена в театре; музыка тоже отвечает , притом глубже, чем все другие искусства , потому что сокровенную сущность жизни и бытия она выражает языком, который непереводим на язык разума.

 

 

 

О Воле в музыке.

Так как музыка, в противоположность  всем другим искусствам, изображает не идеи или ступени в объективации  воли, а непосредственно саму волю, то этим  и объясняется, что она действует на волю, т.е. на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно вызывая в них быстрый подъем или настраивая их даже на иной лад.

Начнем с того, что музыка ничего не изображает. Попытки внести в музыку изобразительный элемент (как, например, во «Временах года»  Г. Гайдна) Шопенгауэр не приемлет и  считает такую музыку «неудовлетворительно подражающей явлению», а отнюдь не выражающей суть этого явления. Таким  образом, музыка не связана с объектами  явленного мира и независима от идей, отображенных в них.

 «Музыка же всякой оперы, как ее представляет партитура, имеет совершенно независимое, отдельное, как бы отвлеченное существование, которому не причастны события и действующие лица пьесы и которое  повинуется своим собственным неизменным законам….  Она (музыка) никогда не растворяется в содержании пьесы;  оттого, сопровождая даже самые смешные и разнузданные фарсы комической оперы, она все-таки сохраняет присущую ей красоту, чистоту и возвышенность, и ее слияние с этими сценами не может совлечь ее с той высоты, от которой , в сущности, далеко  все смешное. Так над фарсом бесконечных бед человеческой жизни парит глубокий и серьезный смыслнашего бытия  не покидает ее ни на одно мгновение.» Следовательно, принципиальная характеристика музыки сводится к способности последней непосредственно выражать собой внутреннюю сущность, в себе бытие мира.

Усматривая «параллелизм»  между произведениями музыки и миром  как представлением, основанный на том, что и то и другое является адекватным отражением воли, Шопенгауэр делает вывод об изоморфности их структуры. Рассматривая четыре голоса гармонии (бас, тенор, альт, сопрано), он присваивает  каждому из них функцию отражения  определенной ступени объективации воли, существующей в природе. Так, бас  отображает низшую ступень, ступень  неорганической природы, «массы планеты». Она служит генетической основой  существования иных тел и организмов, а бас, основной тон гармонии, служит фундаментом для более высоких  голосов, происходящих от его побочных колебаний. Средние голоса (тенор  и альт) представляют, согласно Шопенгауэру, растительное и животное царства, в  верхнем же, ведущем голосе (сопрано) он видит высшую ступень объективации воли — «осмысленную жизнь и стремления»  человека. 

 

Знакомство Вагнера  с философией Шопенгауэра

 

С Шопенгауэром Вагнер познакомился летом 1854 года. К этому времени, как  мы знаем, текст всего "Кольца" уже был готов и начато музыкальное  оформление этого текста. Уже по одному этому нужно говорить не столько  о влиянии Шопенгауэра на Вагнера, сколько о самостоятельном шопенгауэрианстве  Вагнера еще до всякого знакомства с самим Шопенгауэром. Правда, основное произведение Шопенгауэра "Мир как  воля и представление" Вагнер читал  и перечитывал много раз и  был от него в невероятном восторге. Это необходимо сказать потому, что  Вагнер, вообще говоря, не был особенно усердным читателем и почитателем  философов. Например, заимствования, сделанные  им в период революции из Фейербаха, обычно немилосердно преувеличиваются исследователями Вагнера. Доказано, что из Фейербаха Вагнер читал  только "Мысли о смерти и бессмертии", да и то поверхностно. И если что  имело значение из философских теорий для Вагнера в период революции, то, скорее, не сам Фейербах, но общее  неогегельянское направление (Руге, Штраус, Прудон, Ламене, Вейтлинг). Но никаких

неогегельянцев Вагнер и  вовсе не читал; равно и мутно-анархическая проповедь Бакунина, на большом влиянии  которой на Вагнера тоже настаивают исследователи, по нашему мнению, прошла для Вагнера почти бесследно.

Знакомство с философией Артура Шопенгауэра является решающим событием в жизни Вагнера: ни одна из предшествовавших духовных встреч, хотя бы даже с Фейербахом, не может  с ней сравниться ни в плане  личного, ни в плане исторического  ее значения; ибо для него, кому она  была «предуказана» в подлинном  смысле этого слова, она означала высшее утешение, глубочайшее самоутверждение, духовное избавление, и несомненно лишь она дала его музыке смелость окончательного становления. Вагнер не очень-то верил в существование  дружбы; в его глазах и в согласии с его опытом, грани индивидуализации, разобщающие души, делали одиночество  непреодолимым, исчерпывающее понимание  — невозможным. Здесь он чувствовал себя понятым и сам понимал  до конца. «Мой друг Шопенгауэр» «Дар небес моему одиночеству», «Но  есть у меня Друг, — так он пишет, — которого я люблю все больше и больше. Это мой старый, такой  угрюмый на вид и все же столь  глубоко любвеобильный Шопенгауэр! Какую ни с чем не сравнимую  отраду я испытываю когда, раскрыв  эту книгу, внезапно, в какие бы дали, в какие бы глубины меня ни завлекли мои чувствования, целиком  нахожу себя отображенным в ней, вижу себя в ней предельно понятым, ясно выраженным — но только на том совершенно ином языке, который быстро превращает страдание в предмет постижения... Это — прекраснейшее взаимное воздействие, взаимопроникновение, дарующее величайшее счастье; и это воздействие вечно ново, ибо оно все усиливается... Как хорошо, что старик ничего не знает о том, чем он является для меня, чем я благодаря ему стал для себя самого».

«Мир как воля и представление»! Сколько воспоминаний о собственном, юношеском опьянении духа, о собственном, пронизанном меланхолией и благодарностью, счастье восприятия вызывает мысль  о связи творчества Вагнера с  этой мир критикующей и мир  упорядочивающей книгой, этой поэмой постижения и художественной метафизикой  инстинкта и духа, воли и умозрения, этим изумительным этически-пессимистически-музыкальным  созданием мысли, столь глубоко  родственным, по времени и по сущности, партитуре «Тристана»! Вновь звучат старые слова, которыми юноша в романе описывает соприкосновение своего героя с Шопенгауэром:

«Неведомое чувство радости, великой и благодарной, овладело им. Он испытывал ни с чем не сравнимое  удовлетворение, узнавая, как этот мощный ум покорил себе жизнь, властную, злую, насмешливую жизнь, — покорил, чтобы  осудить. Это было удовлетворение страдальца, до сих пор стыдливо, как человек  с нечистой совестью, скрывавшего  свои страдания перед лицом холодной жестокости жизни, страдальца, который  из рук великого мудреца внезапно получил торжественно обоснованное право страдать в этом мире —  лучшем из миров, или, вернее, худшем, как  неоспоримо и ядовито доказывалось в этой книге». Они вспоминаются вновь, старые слова благодарности  и восхваления, обращенные к тому, что, однажды осчастливив нас  духовно, с тех пор продолжало в нас трепетать, — к пробуждению  среди ночи, в блаженном, внезапном  испуге, от недолгого глубокого сна, — ощущая при этом зерно зароненной в душу метафизики, в которой «я» предстает как нечто призрачное, смерть — как освобождение от несовершенства этого «я», мир —как порождение воли, навечно ей принадлежащее, покуда, безраздельно себя постигнув, она не придет к отрицанию самой себя и ей не откроется путь от заблуждения к сладостному покою. Это — послесловие, учение о мудрости и о спасении, присовокупленное к философии воли, по всей своей концепции имеющей мало общего с мудрой умиротворенностью и покоем; выработать такую концепцию могла лишь натура, терзаемая своей необузданностью, натура полевая и увлекающаяся, в которой, правда, влечение к очищению, одухотворению, познанию было столь же сильно, как и темное влечение, ее обуревавшее; это эротическая концепция мира, настойчиво объявляющая пол средоточием воли, проповедующая эстетическое отношение к вещам, бескорыстное, чистое созерцание их как единственную возможность на время избавиться от пытки страстей. Волею, вожделением вопреки разумению порождена эта философия, являющаяся интеллектуальным отрицанием воли, и в этом ее аспекте Вагнер — глубоко, братски родственная творцу ее натура — воспринял ее и с величайшей признательностью освоил как выражение его собственного «я», целиком его воспроизводящее. Ведь его натура тоже слагалась из бурно влекущей, мучительной воли к могуществу и наслаждению — и стремления к нравственному очищению и спасению, из страстей — и жажды покоя; и философская система, представляющая собой своеобразнейшую смесь тяготения к покою и героики, вещающая, что «счастье» — химера, и заставляющая понять, что самое высшее, наиболее достойное устремления — это жизнь героическая; каким блаженством должна была она явиться для Вагнера, какое подлинное, словно для него созданное отображение самого себя он должен был в ней усмотреть!' (Томас Манн. Страдания и величие Рихарда Вагнера)

Так, после 1854 года он называет себя адептом шопенгауэровской доктрины, доказывает необходимость для человека отречения от всякого преходящего желания и учит, что человечество может прийти к искуплению, к блаженству только скорбным путем полного отречения.

Расхождение идей Вагнера  с идеями Шопенгауэра и отражение  этих различий в творчестве Вагнера

Но, не смотря на страстное увлечение Вагнера философией Шопенгауэра, он был склонен и к его критике и принимал не все его идеи.

Например, расхождение взглядов с Шопенгауэром касается Человека и Смерти: по Вагнеру, Человек должен расставаться с жизнью и встречать смерть не с чувством утомления и отвращения к жизни, но с чувством полной удовлетворенности, так как он знает, что его роль здесь на земле окончена; смерть не есть благо в себе, как учит христианство и философия Шопенгауэра, но просто естественное и нормальное заключение жизни, которая есть единственное положительное благо.

Практически вагнеровский герой-оптимист всегда должен приходить в конце  своего существования к отрицанию  воли к жизни, точно пессимист, проникнутый  сознанием всеобщего страдания, или христианин, убежденный в суетности  благ этого мира. Мы увидим сейчас, что  Вотан в “Кольце Нибелунга” кончает  желанием уничтожения совершенно так  же, как проклятый Голландец, Тангейзер  или Тристан, хотя из-за других побуждений. Так что, в конце концов, если правда, что Вагнер в первых своих произведениях уделяет место жизнерадостности — что, полагаем, уже доказано нами — то в эпоху, когда он проповедует оптимизм и создает лучезарную фигуру юного Зигфрида, он не перестает с тою же интенсивностью чувствовать грустную красоту отречения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Влияние философии Шопенгауэра на «Кольцо Нибелунга»

 

Как бы близок Вагнер ни был  к Шопенгауэру, ясные факты свидетельствуют  сами за себя. А факты эти таковы, что текст “Кольца” весь целиком  был закончен в 1853 г., тогда как  первое знакомство с Шопенгауэром произошло лишь в 1854 г., после окончания партитуры “Золото Рейна” и части “Валькирии”, да и то произошло это при содействии все того же Гервега, самостоятельно обратившего свое внимание на сходство идей “Кольца” с философией Шопенгауэра.

Общим с эстетикой Шопенгауэра, несомненно, является здесь ощущение мировой основы как чего-то неблагополучного и даже бессмысленного. Общим является здесь также и необходимость  отречения от этого вечного и  бессмысленного волевого процесса и  потому отказ и полное отречение  от этой мировой воли и жизни. Общим  является, наконец, и стремление найти  последний выход путем погружения в чистый интеллект и в получаемом таким образом отрешенном эстетическом наслаждении в музыке. Однако многие знатоки и любители музыки Вагнера, и прежде всего сам же Вагнер, не могли свести эстетику "Кольца", а в дальнейшем также и "Тристана" только к эстетике Шопенгауэра.