Абсурд в понимании Эжена Ионеско

Все же  огромное влияние  на театр абсурда второй половины ХХ века оказала не конкретно философия  Ницше, а учения об абсурде экзистенциалистов. Можно  назвать представителей антитеатра последователями экзистенциализма, основными представителями которого были Мартин Хайдеггер, Альбер Камю и Жан-Поль Сартр. В интерпретации абсурда они опираются на концепции Кьеркегора и Ницше.  Экзистенциалисты говорят об абсурдности человеческого существования, утраты смысла, об отчуждении личности не только от общества и истории, но и от себя самой, от своего места в обществе. Согласно экзистенциалистам человек стремится к согласию с миром, а этот мир остается либо равнодушным, либо враждебным. И получается, что человек, якобы соответствующий окружающей действительности, на самом деле ведет в ней неподлинное существование. Таким образом, абсурд, в понимании философов-экзистенциалистов, является разладом человеческого существования с бытием. Абсурдное сознание — это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего бытия. Поэтому человек ощущает себя «посторонним»⁵  в мире равнодушных к нему вещей и людей.

В  «Эссе об абсурде»  Альбера Камю  Сизиф, толкающий  в гору камень, осознает всю тщетность  и бесплодность своих усилий, а  также и бессмысленность бытия  как такового. Сизиф – абсурдный  герои способный обдумывать и  осознавать свои поступки.  Так и  человек двадцатого века втянутый в  бессмысленную игру, однообразие  обыденной жизни се же стремится  быть понятым и сам понять что-то  сталкивается невозможностью только отыскать смысл в мире. Но все-таки  Сизиф, осознающий тщетность своих усилий, счастлив «здесь-то и коренится молчаливая радость Сизифа. Его судьба принадлежит  ему самому. Обломок скалы –  его собственная забота. Созерцая свои терзания, человек абсурда заставляет смолкнуть всех идолов»⁶.   Абсурдное сознание помогает ему найти свой жизненный смысл.

Конечно, Камю стремился  не только дать определение понятию  «абсурд»,  а показать результаты, к которым привела война и  в какой ситуации оказалась Европа. Абсурд стал темой для дискуссий  в европейских интеллектуальных кругах. Но в постоянный обиход слово  абсурд внедрилось не только под влиянием философии экзистенциалистов, но и  благодаря ряду театральных произведений, появившихся в начале 1950-х гг.

Это были представители театра абсурда Эжен Ионеско и Самюэль Беккет, а также Фернандо Аррабаль и другие. Первым теоретиком абсурда был Мартин Эсслин, в 1961г. Он опубликовал книгу «Театр Абсурда». Трактуя абсурд, Эсслин говорит о том, что человек не лишает действительность смысла, а, наоборот, вопреки всему человек пытается наделить смыслом нелепую действительность.

  Абсурдное сознание  появляется в период культурно-исторических  кризисов, таким периодом и являлась  эпоха постмодернизма.  О.Буренина анализируя абсурд, описывает, как Ихаб Хасан классифицирует абсурд, он включает в себя несколько стадий: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм; 2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю); 3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет к созданию театра абсурда (Самюэл Беккет); 4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языка на истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами«культурного кода» (Ролан Барт). Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием⁷.  Принцип, объединяющий все эти стадии абсурда — художественная анархия; основной  принцип организации текстов —смешение явлений и проблем разного уровня; самый характерный прием — самопародия.

Антидрама заняла промежуточное, переходное положение между модернизмом послевоенных лет и «антироманом». Как мы уже упоминали самыми известными «антидраматургами» были Э.Ионеско и С.Беккет, оба они писали пьесы на французском языке, неродном для них (Ионеско- румын, Беккет-ирландец). Но, как отмечал Сартр, именно это обстоятельство давало возможность доводить языковые конструкции до абсурда. То есть, заведомый недостаток в рамках эстетического направления парадоксально обернулся достоинством⁸.  Предтечей абсурдистов были гротескные комедии французского классика Альфреда Жарри, написанные на рубеже XIX и XX веков. Однако, для того, чтобы абсурдистские идеи отчуждения и ужаса заявили о себе на весь мир, человечеству необходимо было получить трагический опыт катастроф и потрясений первой половины ХХ столетия. Театр абсурда не появился сразу после окончания Второй мировой войны: сначала – шок, а потом – осознание всего, что произошло. Только после этого психика художника превратила итоги мировой катастрофы в материал для художественного и философского анализа.

          Многочисленные пьесы театра  абсурда определяются атмосферой  всеобщего идиотизма и хаоса,  можно сказать, что это основной  инструмент для создания иной  реальности в театре абсурда.  Действие пьес зачастую происходят  в небольших помещениях, совершенно  изолированных от внешнего мира.

           Термин «театр абсурда» принадлежит  американскому критику Мартину  Эсслину. Многие драматурги данное им определение отвергали, утверждая, что их произведения не более абсурдны, чем реальная действительность. Но, несмотря на бесконечные споры, жанр приобрёл популярность. 

Основоположники «нового  театра» считали бытие иррациональным и алогичным: в этом мире человек  обречен на одиночество, страдания  и смерть. Представители театра абсурда  не принимали театр идейный, особенно театр Бертольда Брехта. Ионеско  заявил, что «у него нет ни-каких идей перед тем, как начинает писаться пьеса». Его театр — «абстрактный или нефигуративный. Интрига не представляет никакого интереса. Антитематический, антиидеологический, антиреалистический. Персонажи лишены характеров. Марионетки».

Абсурдную реальность следовало  отображать соответствующими драматургическими  средствами, поэтому представители  «антитеатра» отбросили традиционную технику, отказавшись от психологического правдоподобия, причинно-следственной связи между эпизодами и линейного сюжета. Важным приемом в пьесах был гротеск. Именно в XX веке гротеск становится характерной формой искусства различных представителей культуры модернизма и постмодернизма. Гротеск определяет единую эстетическую платформу, объединив направления от реализма до экспрессионизма, нового романа и театра абсурда⁹.  Фарсы Ионеско пародировали социальное бытие, совершенно бессмысленное и бессодержательное, основанное на исполнении механических, формальных функций.

Однако нельзя сказать, что  трагикомедии Эжена Ионеско были основаны только на социальном подтексте, критике буржуазии. По его собственным словам, они метили,  в «человека вообще». Абсурд Ионеско можно назвать нигилистским, ибо отрицание у него всегда было тотальным, даже, в какой-то мере, декадентским.

Для создания ощущения абсурда  антидраматурги использовали следующие приемы:

 

• Автоматизм языка

• Игра с пространством

• Смешение реального и призрачного

• Нарушение причинно-следственной связи в речи героев

• Алогизм

• Нарушение обшей памяти

• Тавтология

• Гротеск

Итак, в первом подразделе мы объяснили значение термина «абсурд»,  проследили его эволюцию от  музыкального до философского понятия, выделили  основные принципы и приемы создания абсурдной ситуации в антидрамах «тетра абсурда». Далее мы разберем возникновение и генезис театра абсурда.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2 Истоки и  генезис театра абсурда

В этой главе мне хотелось бы осветить проблему истоков и образования  театра абсурда.

«Театр абсурда» – наиболее значительное явление театрального авангарда второй половины XX века. Из всех литературных течений и школ «театр абсурда» является условной литературной группировкой. Дело в том, что представители  его не только не создавали никаких  манифестов или программных произведений, но и вообще не общались друг с другом. К тому же, более-менее четких хронологических  пределов, не говоря о пределах ареальных, течение не имеет. Срок «театр абсурда» вошел в литературное обращение  после появления одноименной  монографии известного английского литературоведа Мартина Эсслина.

 

В своем монументальном труде (первое издание книги «Театр абсурда» появилось в 1961 году) М. Эсслин соединил по нескольким типологическими признаками драматургов разных стран и генераций. Среди них: французские драматурги Эжен Ионеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене (кстати, лишь последний писатель является «чистым» французом, Ионеско по происхождению – румын, Беккет – ирландец, Адамов – армянин, Аррабаль – испанец), англичане Гарольд Пинтер и Норман Фредерик Симпсон, американец Эдвард Олби, итальянке Дино Буццати и Ецио, швейцарский писатель Макс Фриш, немецкий автор Гюнтер Грасс, поляки Славомир Мрожек и Тадеуш Ружевич, чешский драматург-диссидент, а впоследствии президент Чехии Вацлав Гавел и некоторые другие художники. Сам М. Эсслин отмечал, что под названием «театр абсурда» не существует «ни организованного направления, ни художественной школы», и само понятие, по словам его «первооткрывателя», имеет «вспомогательное значение», поскольку лишь «способствует проникновению в творческую деятельность, не дает исчерпывающую характеристику, не является всеобъемлющим и исключительным».

 

Какими же общими чертами  характеризуются произведения «театра  абсурда»? Прежде всего, драмы «абсурдистов», которые шокировали и зрителей, и  критиков, пренебрегали драматичными канонами, застарелыми театральными нормами, условными ограничениями. Бунт авторов «театра абсурда» –  это бунт против любого регламента, против «здравого смысла» и нормативности. «Не иметь других пределов, кроме  технических возможностей машинерии, других норм, кроме норм моего воображения», – говорил Э. Ионеско.- «Я бы предпочел, как и Эммануэль Жакар, называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они — смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху.»¹⁰ Фантастика в произведениях абсурдизма смешивается с реальностью (растет труп, что уже свыше 10 лет лежит в спальне, в ионескивской пьесе «Амедей»; без видимых причин слепнут и немеют персонажи С. Беккета; человеческой языком говорят звери («Лис-аспирант» С. Мрожека). Смешиваются жанры произведений: в «театре абсурда» мы не найдем «чистые» жанры, здесь господствуют «трагикомедия» и «трагифарс», «псевдо­драма» и «комичная мелодрама». Драматурги-абсурдисты почти единодушно утверждали о том, что комичное, – трагическое, а трагедия – смехотворна. Ж. Жене замечал: «Я думаю, что трагедию можно описать так: взрыв хохота, что прерывается рыданием, которое возвращает нас к источнику всякого смеха, – к мысли о смерти». В произведениях «театра абсурда» совмещаются не только элементы разных драматичных жанров, но и в целом – элементы разных сфер искусства (пантомима, хор, цирк, мюзик-холл, кино).

Проблема театра абсурда  заключается именно в противостоянии обыденной жизни, в усмотрении за рамками повседневности, абсурдности  бытия, комизма, а временами и  трагизма существования.

 

В пьесах абсурдистов возможны самые парадоксальные сплавы и сочетания: пьесы абсурдистов могут  воспроизводить и сновидения (А. Адамов), и кошмары (Ф. Аррабаль). Сюжеты их произведений часто сознательно разрушаются: сюжетная линия возведена к абсолютному минимуму («Ожидая Годо», «Эндшпиль», «Счастливые дни» С. Беккета). Вместо драматичной естественной динамики на сцене господствует статика, за высказыванием Ионеско, «агония, где нет реального действия». Испытывает разрушение язык персонажей, которые, кстати, нередко просто не слышат и не видят друг друга, произнося «параллельные» монологи («Пейзаж» Г. Пинтера) в пустоту. Тем самым драматурги пытаются решить проблему человеческой акомуникабельности.