Архитектура древнегреческого театра

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

 

НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

ЭКОНОМИКИ И УПРАВЛЕНИЯ «НИНХ»

 

 

Кафедра     Философии    

 

 

 

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

 

 

 

Учебная дисциплина:     культурология

Номер варианта контрольной  работы:  № 3

Наименование направления:    юриспруденция

(специальности, профиля  подготовки) 

Ф.И.О студента:      

Номер группы:      ЮРПО21П

Номер зачетной книжки:    123183

Дата регистрации контрольной  работы кафедрой:

Проверил:

 

Оценочное заключение:

 

 

 

 

 

 

 

 

Новосибирск 2012

 

Оглавление:

1. Задание на выполнение контрольной работы………………………………3
2. Содержательная часть. ……..………………………………….…………….3
1. Введение. ……..………………………………….………………………..3
2. Образование жанров древнегреческой драмы..........................................4
3. Творчество великих древнегреческих трагиков ….…………..…………6
4. Греческий театр классической поры в эпоху эллинизма ……………..10
5. Архитектура древнегреческого театра………………………………….11
3. Заключение…………………………….……………..……………………...13
4. Библиографический список……………….………………………………..14

 

 

 

Тема № 3. Культура античности.

Происхождение древнегреческого театра

 

Введение.

Театр в древней Греции зарождался, прежде всего, как драма, чему предшествовал длительный период, на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал фольклор – пословицы и поговорки, трудовые и обрядовые песни, гимны богам, мифы и другие виды устного народного творчества.

Рождение греческой  драмы связано с обрядовыми играми мимического характера, которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и сохранялись на протяжении веков. У земледельческих народов мимические игры входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: “страстную”, серьезную, и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с  культом богов – покровителей земледелия: Деметры, ее дочери Коры, Диониса. Такие обряды превращались иногда в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.

Земледельческий быт закономерно сказался на древнейших религиозных представлениях греков и связанных с ними обрядах. Это запечатлено многими источниками: мифологией, гомеровским эпосом и последующей поэзией, прямыми свидетельствами многих античных авторов, памятниками архитектуры и изобразительного искусства. Судя по содержащимся во всех этих источниках данным, земледельческие культы и связанные с ними обряды существовали в Греции со времен глубокой древности.

 

Мимическими элементами богат культ  Диониса – бога плодородия. Когда во многих местах Греции, в частности в Аттике, культивирование винограда приобретает значение одной из главных отраслей сельского хозяйства, Дионис становится и богом-покровителем виноградарства и виноделия. Именно он, согласно мифам, вернувшись в Грецию из дальних краев, привез с собою первую виноградную лозу и научил греков разводить и выращивать виноград.

В отличие от других эллинских  богов, Дионис долгое время не включался в официальный олимпийский пантеон, оставаясь богом пахарей и виноделов. Происхождение у него тоже было демократическое: матерью его была не небожительница, а смертная беотянка, соблазненная Зевсом Семела. Ревнивая супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила. По коварному ее совету Семела попросила своего возлюбленного явиться к ней во всем своем величии. Когда Зевс предстал перед нею в облике громовержца, окруженного сверкающими молниями, Семела была тут же ими испепелена, недозревшего же ее младенца Диониса Зевс доносил сам, зашив его себе в бедро, а потом отдал его на воспитание: по одной версии мифа – нисейским нимфам, по другой – смертной сестре Семелы. Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом жестоко расправилась.

Дионис вырос на чужбине, пережил немало всяких приключений и злоключений, вплоть до того, что однажды попал в руки морских разбойников; они заковали его в цепи, намереваясь продать в рабство. Обретя чудесным образом спасение, Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и, в конце концов, торжественно вернулся на родину. Вернулся он окруженный шумной и веселой свитой: козлоногими похотливыми сатирами – демонами плодородия – и пляшущими, одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами в руках вакханками, названными, так по второму имени бога, Вакх – буквально «шумящий». Символами Диониса считались растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка или козла.

Культ Диониса получает широкое распространение в VII – VI вв. до н. э., когда в Греции происходит социальная революция, которая положила конец родовому строю и привела к созданию классового рабовладельческого общества. В это время «страсти» Диониса получают нравственное осмысление: гибель невинного бога, а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой добрых и злых сил, с невинным страданием и конечным торжеством справедливости.

На праздниках, посвященных  Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр  и песен в честь Диониса  выросли три жанра древнегреческой  драмы: трагедия, комедия и сатировская  драма (сатировская драма названа так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, комедия – карнавально-сатирическую. Сатировская драма представляется средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Трагедия, по свидетельству  Аристотеля, ведет свое начало от запевал  дифирамба, комедия – от запевал фаллических песен (в фаллических песнях восхвалялись плодоносящие силы природы). К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Проливают свет на происхождение  греческой драмы и сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос – «козел» и одэ – «песнь», т. е. “песнь козлов”. Это название вновь ведет нас к сатирам – спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и оде. «Комос» – это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает «песнь комоса».

Уже во второй половине VI в. до и. э. трагедия достигла значительного  развития. Античная традиция передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду приписывается  усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит («ответчик»), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Ученик Феспида Фриних (ок. 540—ок. 470 до н. э.) расширил сюжетные рамки трагедии, выведя ее за пределы  мифов дионисийского круга. Фриниху  же принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанных по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» (ок. 492 до н. э.) изображалось взятие и разграбление персами в 494 г. до н. э. города Милета, восставшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против персидского владычества.

Произведений Феспида  и Фриниха не сохранилось, сведения об их театральной деятельности скудны, но и они показывают, что уже первые драматурги живо откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.

В комедии гораздо  шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (греческое слово мимос обозначает «подражание», «воспроизведение»; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и мимы – это главные истоки древней аттической комедии.

Возникшая из аттического  комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно  затрагивала вопросы политического  строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др.

Злободневность древней  аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении  отдельных граждан, выводимых к  тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ и другие – у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра. Например, Сократ в «Облаках» Аристофана наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

 

 

 

Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство  достигло в творчестве трех великих  трагиков V в. до н. э. – Эсхила, Софокла, Еврипида, и комедиографа Аристофана, деятельность которого захватывает и начало IV в. до н. э. Одновременно с ними писали и другие драматурги. Однако до нас дошли только небольшие отрывки их произведений, а иногда лишь имена и скудные сведения.

Творчество Эсхила (525-456 до н. э.) связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н. э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер.

Эсхил происходил из знатного рода. Он родился в Элевсине, близ Афин. Известно, что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии "Персы". Незадолго до своей смерти Эсхил отправился на Сицилию, где и умер (в городе Геле). В надписи на его надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего не говорится о нем как о драматурге, но сказано, что он проявил себя мужественным воином в сражениях с персами.

Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки.

Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической  и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя  и становлением афинской рабовладельческой  демократии.

Мировоззрение Эсхила в основе своей  было религиозно-мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила.

Эсхил верит в судьбу – Мойру, верит, что ей повинуются даже боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила – не безвольные существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки – одна из основных тем трагедий драматурга.

Эсхил ввел в свои трагедии второго  актера и тем открыл возможность  более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия.

Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора.