Знаковые системы записи

    Таким образом, понимание произведений культуры меняется от эпохи к эпохе. Оно никогда не может быть окончательным, единственное верным. Но не существует и единственно правильной их интерпретации. Они живут в истории,  и в диалоги с ними новые поколения осмысливают их содержание заново в поисках ответов на вопросы, которые ставит жизнь.

    Культурные ценности не умирают, потому что они все время обогащаются новым символом.Возможность по-разному интерпретировать смысл произведений культуры зависит не только от исторической дистанции, отделяющий интерпретатора от времени их создания. В герменевтике (теория и практика истолкования текстов, а также философское учение, связанное с этой проблемой) выделяется целый ряд обстоятельств, обуславливающих возникновение разных способов понимания и интерпретации текстов. Интерпретация может зависеть от следующих обстоятельств:

1. Как движется мысль интерпретатора – от частей к целому или от целого к частям. Но и в    том и в другом случае, однако, возникает так называемый «герменевтический круг»: чтобы понять целое, надо сначала понять его части, но для понимания частей нужно предварительно иметь представление о смысле целого. Этот круг в обоих случаях затрудняет понимание текста и делает возможным подвергнуть сомнению любую его интерпретацию.

2. На что опирается интерпретатор – на «предположения», т. е. какое-то начальное «минимальное предзнание», благодаря которому происходит «прыжок внутрь германевнического круга», или постепенное вживание в текст путем многократно повторяющегося «челночного движения» от осмысления частей к отношению целого и обратного.

3. Из чего исходит интерпретатор: из привычного впечатления от текста, которая складывается сразу и не критично – так, что мысли интерпретатора как бы сливаются отождествляются созданием текста (первичная интерпретация), или из дестоцирования от текста, рассмотрения его как бы со стороны в качестве особого, существующего отдельно от интерпретатора предмета размышлений (вторично интерпретация).

4. Каков тот культурный контекст, в который погружается текст и в котором происходит его осмысление, - находится ли на первом плане контекст, в котором он воспринимается.

     Конечно , в научных текстах свобода интерпретации гораздо меньше , чем в художественных. Как правило ученый стремится уложить свою мысль так, что бы его поняли однозначно. Особенно заметна разница между тем , как воспринимают научный труд, написанный в прошлом, современнике автора и последующие поколения специалистов. одно дело, когда научный текст читается в рамках тех знаний, на фоне которых он был создан, и совсем другое – когда он видится в свете иного  уровня знаний, достигнувшего позже. «наука постоянно» пересматривает «свое прошлое…».

    Что же касается искусства, то здесь свобода интерпретации несравнимо больше, чем науке. Художественный текст обращен не только к разуму, но и к чувству.

     В нем обязательно должен быть «подтекст», невыражаемый в явной форме смысл. В конкретном материала, в описании единичного случая художник воплощает замысел, имеющий более общее значение. Поэтому в произведении искусства всегда остается что-то недосказанное. Если бы художник просто явным образом сформировал в общем виде мысль, которую он воплотил в своем творении, то это был бы уже не художественный текст, а абстрактно-теоретическое рассуждение.

     Возможность различных интерпретаций текста является необходимым и важным признаком художественности «чем богаче, чем современнее произведение, тем больше различных смыслов может быть увиденного в нем.

     Но всякое самостоятельное осмысление произведения культуры есть, по сути дела, их переосмысление с позиции интерпретатора. Он вносит, он вкладывает в них смысл от себя и для себя. Такое осмысление произведений культуры как бы продолжает творчество их создателей и является, в сущности, сотворчеством. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.   Пример интерпретации культурного текста:

семиотика «Медного всадника».

    7 августа 1782 г. Состоялось торжественное открытие памятника Петру I. В честь этого события была выбита памятная медаль с его изображением. Но вот что странно: на медали скала имеет большой выступ, которого на самом деле нет. Однако еще более странно то, что современники как будто не замечают этого расхождения: ни в одном из их многочисленных отзывов о нем нет ни каких упоминаний (хотя уменьшение размера скалы – например, сужение ее почти в двое – отмечалось многими).  

     Первое из отмеченных странностей отмечается просто. Э. Фальконе, французский художник, создавший памятник и проект которого был признан лучшим на объявленном Екатериной II конкурсе, - приехав в Санкт-Петербург, три года работал над его моделью и представил его на публичное обозрение весной 1770 г. Осенью того же года на Сенатскую площадь был доставлен огромный гранитный камень, который должен был стать подножием памятника. И целых 12 лет пришлось потратить на обработку камня и отливку статуи. Медаль с изображением была выбита за долго до его открытия по сделанному в 1770 г. Художником А. Лесенко рисунком модели памятника. Фальконе сколол выступ скалы длиной «два фута с половиной» уже поле того, как медаль была готова. Но почему же современники не обратили внимание на то, что в постаменте памятника исчез большой передний выступ скалы?

     Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо понять, какой был образ Петра I в глазах людей XVIII века и что они ожидали увидеть в его памятнике?  Замысел Фальконе,  подсказанный ему Дидро и одобренный Екатериной, заключается в том, чтобы показать просвещенного монарха, который в борьбе с дикостью и варварством ведет отечество к прогрессу. «Крутизна горы суть препятствия, кои Петр имел, производя в действо свои намеренья;… простой убор коня и всадника суть простые и грубые нравы и  не просвещение, кои Петр нашел в народе, которые он преобразовать вознамерился,» - так характеризовал А. Н. Радищев смысл монумента. В соответствии с идеями эпохи Просвещения подъем всадника по дикой скале – символ прогресса, победу цивилизации над природной стихией. С это точки зрения выступ передней части постамента ничего не добавляет символику монумента: наличие или отсутствие его не изменяло образу «дикой» скалы. Он не был знаком чего-либо,  а следовательно, не имел значения для людей,  воспитанных в духе культуры того времени. Поэтому его исчезновению не привлекло их вниманию.Шли годы, век просвещения подошел к концу. Отгремели громовые раскаты Французской революции, наполеоновских сражений, отечественной войны 1812 г. Наступила новая эпоха, изменились нравы и приоритеты культуры.

     Прежнее преклонения пред классическими канонами искусства и идеалами имперского государства просвещенным монархам во главе государства. Вера в прогресс пошатнулась, стали осмысливаться противоречия, которые он имеет в себе. Поэтому стали видится им «плоды просвещения», и различия между «цивилизованной» Европой и «языческой» Азией, и крутой поворот, на который свернул громадную азиатско-европейскую державу Петр I, и исторические перспективы, открывавшиеся перед Россией благодаря его усилиям, и перемены в жизни народа, с которыми должно быть связано продолжением «дел Петра». И зрение культуры изменилось. Наделенные им новые поколения увидели в памятнике преобразователю то, что не было видно прежде:

     Одним прыжком на край скалы взлетел,                                        

 Вот-вот он рухнет в низ и разобьется.                                               

 Адам Мицкевич.      

  Какая дума на челе?

Какая сила в нем сокрыта!

А в сем коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь, 

И где опустишь ты копыто?

О, мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?                                    

                             А.С. Пушкин.

     Отсутствие надежной каменой опоры, на которую опустится вставши на дыбы конь стало знаком обрыва, пропасти, т. е. наполнилось символом: оно символизирует глубокую, полную опасности бездну, которую Россия должна преодолеть на своем историческом пути. Отпиленные «два фута с половиной» стали видимыми! Вместе с этими другие детали монумента «заговорили» по-новому. Сало заметно, что конь (Россия!) далеко не совсем послушен царю: оскал губ, раздувшие ноздри, остро стоящие уши, бешено выпученные глаза – все это отражает его непокорность, стремление к бунту, к свободе.

     Царь сидит на нем не вполне устойчиво, и экипировка его выглядит архаично, полуварварской: седлом ему служит шкура, рукоятка меча грубо обработана, стремян нет; на ногах – римские сандалии, но вместо панциря, которые надевали римские императоры. Он облачен в простую рубаху. В этом облике Петр является уже не просвещенным монархом -  тут видят намек на то, что меры, с помощью которых он искоренял варварство, сами были варварски жестокими.

    У Пушкина «Медный всадник » выступает как символ могущественного государства, великой империи. В делах Петра I реализуется высшая историческая необходимость («Природой здесь нам суждено в Европу порубить окно»). Но вместе с тем, «Медный всадник» - это бездушный холодный «истукан», которому нет дела до живого «маленького человека» с его скромными повседневными заботами, любовью, желаниями и надеждами. Державной воле Петра Пушкин противопоставляет не только природную стихию, но и несчастного безумца Евгения, и «Медный всадник » безжалостно подавляет робкий протест одинокой неприметной человеческой личности, попавшей под колесо истории.

     Если современников Екатерины II поражала монументальность памятника, громадность монолитной скалы, многотонная тяжесть статуи, застывшей на ее вершине, то последующим поколениям все больше стала бросаться в глаза динамика творения Фальконе. Появились анекдоты о схождении «Медного всадника» с постамента и передвижениях его по городу. А после петербургского наводнения 1824г. в подножии памятника увидели волну. То есть камень под ногами коня стал ее знаком, символом (раньше никто этого в нем не усматривал!). И, соответственно, облик грозно бушующей Невы, улегшейся в каменную волну под копытами коня, стал пониматься как олицетворение победы Петра над дикой природой.

     С нарастанием революционных настроений  в российском обществе в XIX – XX вв. и острыми дискуссиями вокруг вопросов о «русской идеи» судьбах самодержавия, путях улучшения жизни народа и т. д. в памятнике Петру I открылся и другой, не замечавшийся прежде смысловой слой. Разве нельзя видеть в коне символическое изображение народа, которым управляет император? Но тогда бросается в глаза противопоставление бешенства коня и величественного спокойствия, непоколебимой уверенности всадника. Это противопоставление усиливается еще и разнонаправленностью их взглядов. Взор Петра устремлен вдаль, он как будто видит сверху что-то далеко впереди:  может быть, это прозреваемое им  сквозь века великое будущее России? А конь косится налево, и то, что видится ему, находится гораздо ближе, где-то в водах Невы или за ней; можно подумать, что он заметил нечто страшное, пугающее.

     Не означает ли это, что конь (народ!) страшится великих бедствий, грозящих ему с обочины исторического пути, который намечает для него смотрящий в великое будущее и не обращающий на них внимания властелин? На еще один элемент в семиотики «Медного всадника» обращает внимание культуролог и искусствовед М. С. Каган в своей замечательной книге о культуре Петербурга: памятник Петру, открывшему путь к культурному контакту России с Западом, символически выражает синтез русской и европейской культур. «Пластический образ всадника, его антикизированный аллегорический смысл несли в себе классические принципы европейской художественной культуры, однако постамент – важная составляющая образного решения статуи – нарушает традиционную для европейской монументальной скульптуры композицию и вызывает ощущение стихийной мощи России…».  

     В наше время Иосиф Бродский дал свою интерпретацию памятника. Он считал, что «Медный всадник» и Ленин на броневики – это два самых замечательных монумента в Петербурге, и отмечал, что для понимания их символики надо принять во внимание различие их местоположения. У Петра, сидящего на коне, с одной стороны – Сенат и Синод, с другой – Адмиралтейство, сзади – Исаакиевский собор, а указывает он на Академию наук. Ленин же стоя на броневике у Финляндского вокзала, имел с боку райком партии и «Кресты», сзади – вокзал («на всякий случай», по словам  Бродского), а указывал он на «Большой дом» (здание КГБ на Литейном)*

     Итак, по мере того как сменяются эпохи, накапливается исторический опыт, открываются все новые факты выдвигаются новые идеи, изменяется и зрение культуры: в ней рождаются различные интерпретации одного и того же художественного произведения. На вопрос: «В чем смысл монумента на Сенатской площади, созданного Фальконе?» нет однозначного и раз и навсегда заданного ответа. По всей видимости. Сам Фальконе вряд ли думал о том, чтобы придать подножию памятника облик волны и, отливая выступающий вперед кусок скалы, сотворить образ бездны. Но ведь гений художника  в том и состоит, что он, даже сам не сознавая того, улавливает какие-то тайные токи культуры, благодаря чему его произведение не стареет, а как бы питаясь ими, продолжает жить веками и порождать новые смыслы. Подлинное произведение искусства всегда содержит в себе гораздо больше того, что замыслил вложить в него автор. Способность добиваться этого и составляет тайну человеческой гениальности.

 

 

 

 

Заключение.

     Любой текст, будь то художественное произведение, картина, скульптура, что либо произведенное человеком  - это всегда явление культуры. Читаем ли мы книгу, рассматриваем ли картину, смотрим ли фильм, мы сопереживаем герою, пытаемся понять, что вложил автор в это произведение, чего хотел добиться этим. И если мы способны к сотворчеству, то, может быть, увидим в нем, этом тексте, новые, еще никем не найденные аспекты.