Как соотносится техника с человеческой природой

Как соотносится  техника с человеческой природой?

По мнению многих философов и мыслителей нашего времени противоречие в культуре двадцатого века проистекают из противоречия между человеком и машиной. Вообще, прошедший век продемонстрировал человечеству, что культура как интегрирующее начало общественного развития охватывает не только сферу духовного, но во все большей степени - материального производства.

      Все качества техногенной цивилизации,  чье рождение было отмечено  чуть более трехсот лет назад,  смогли проявиться в полной  мере именно в нашем столетии. В это время цивилизационные  процессы были максимально динамичны  и имели определяющее значение  для культуры. Между традиционной  гуманитарной культурой европейского  Запада и новой, так называемой  «научной культурой», производной  от научно-технического прогресса  XX века, с каждым годом растет  катастрофический разрыв. Вражда  двух культур может привести  к гибели человечества.                                           

 Острее  всего этот конфликт сказался  на культурном самоопределении  отдельно взятого человека. Техногенная  цивилизация могла реализовать  свои возможности только через  полное подчинение сил природы  человеческому разуму. Такая форма  взаимодействия неизбежно связана  с широким использованием научно-технических  достижений, которые помогали современнику  нашего века ощущать свое господство  над природой и лишали при этом его возможности ощутить радость гармонического сосуществования с ней.

        Машинное производство имеет  космологическое значение. Царство  техники - особая форма бытия,  возникшая совсем недавно и  заставившая пересмотреть место  и перспективы человеческого  существования в мире. Машина - значительная  часть культуры, в XX веке осваивает  гигантские территории и овладевает  массами людей, в отличие от  прошлых эпох, где культуры охватывали  небольшое пространство и небольшое  количество людей, строясь по  принципу «подбора качеств». В  XX столетии все делается мировым,  все распространяется на всю  человеческую массу. Воля к  экспансии вызывает неизбежно  к исторической жизни широкие  слои населения. Эта новая форма  организации массовой жизни разрушает  красоту старой культуры, старого  быта и, лишив культурный процесс  оригинальности и индивидуальности, формирует безликую псевдокультуру.

 К такому  состоянию европейская культура  пришла вполне закономерно, так  как культурное взросление носит  циклический характер, а техногенная  цивилизация - последнее звено  этого развития. Автор «Заката  Европы» воспринимал культуры  как живые организмы, знающие  рождение, расцвет, увядание и  смерть. Восемь великих культур в шпенглеровской морфологии являются носителями подлинной всемирной истории: египетская, вавилонская, индийская, китайская, мексиканская, античная, магическая (арабская)

 и наша  европейская «фаустовская». Все они после эры культурного расцвета вступают в период окостенения цивилизации. Для О. Шпенглера очевидно, что цивилизационный процесс благоприятен для развития техники, но губителен для великих творений: искусства, науки, религии, т. е. собственно культуры.

      Испанский философ - Ортега-иГассет - оценивая сложившуюся ситуацию в Европе 20-30 гг., обращается к итогам ХIХ века. По мнению философа он принес человечеству огромные плодотворные завоевания. Главными из них были победа политической демократии и парламентаризма, а также невиданное ни в одну из прошлых эпох мировой истории развитие техники. Но в начале XX века со всей очевидностью обнаружилось, что он создает новую, несходную с XIX веком историческую ситуацию, ситуацию, которая резко отличает его не только от девятнадцатого, но и от всех прежних веков мировой истории.

       Наиболее наглядный и очевидный  показатель происшедшего исторического  сдвига Ортега усматривает в огромном увеличении численности той людской массы, которая окружает человека XX века и которая не может не броситься в глаза каждому беспристрастному наблюдателю повседневной жизни новой эпохи. Девятнадцатый век не только способствовал развитию науки и техники, но и в несколько раз увеличил население земли, а особенно больших городов. И вместе с тем, создав новые, почти безграничные источники богатства и комфорта, он дал большой массе людей ощущение легкости жизни, лишил ее нравственной требовательности к себе, чувства ответственности перед настоящим и будущим, уважения к труду и традиционным нормам общественной морали. Этот  исторический феномен Ортега называет «восстание масс»,  подчеркивая, что охарактеризованная им новая для европейской жизни историческая ситуация имеет как свои положительные (подъем техники, создание новых потребительских благ, условии большего комфорта, облегчение культурного обмена и возможности сношений между различными частями света), так и свои резко отрицательные стороны, свидетельствующие о глубоком  кризисе, переживаемом современным человечеством.

 Ситуация  нарушения культурной целостности  и разрыва органической связи  человека с природными основаниями  жизни в XX веке интерпретируется  культурологами как ситуация  отчуждения.

          Отчуждение - это процесс превращения  различных форм человеческой  деятельности и ее результатов  в самостоятельную силу, господствующую  над ним и враждебную ему.  За примером далеко ходить  не надо. Телевизор - чудо ХХ  века. И мы уже без иронии  называем его членом семьи.  Люди ходят друг к другу в гости, а телевизор служит фоном, связкой для разговора. Отсюда, потеря умения общаться. Сегодня ребенок сначала становится зрителем и лишь потом читателем, получив готовую визуальную картинку и лишившись возможности самостоятельно, используя собственное изображение представить героя того или иного литературного произведения. Телефон - не менее замечательный подарок НТР человечеству. Но возможность быстро сообщить информацию изжила культуру письма. Ведь верно, сегодняшние послания  никогда не сравнятся по содержательной наполненности и языковому оформлению даже с письмами начала века нынешнего.

        Отчуждающий механизм связан  с рядом проявлений: бессилие  личности перед внешними силами  жизни; представление об абсурдности  существования; утрата людьми  взаимных обязательств по соблюдению  социального порядка, а также  отрицание господствующей системы  ценностей; ощущение одиночества,  исключенности человека из общественных связей; утрата индивидуумом своего «я», разрушение аутентичности личности.

        «Прогнозирование» мыслителей XIX века  связано с негативным отношением  к судьбам европейской культуры, продемонстрировавшей, что она сама  является источником отчуждения  личности от подлинных целей  бытия. Радикальный поворот в  истолковании  культуры был обозначен  в трудах А. Шопенгауэра,  поставившего  под сомнение прогрессивную направленность  всякой разумной деятельности  человека.

        С точки зрения А. Шопенгауэра,  в процессе длительной социальной  эволюции человек не сумел  развить свой организм до более   совершенного, чем у любого другого  животного. В борьбе за свое  существование он выработал в  себе способность заменять деятельность  собственных органов их инструментами.  К XIX веку развитие машинного  производства актуализировало эту  проблему. В результате, считал А.  Шопенгауэр, оказалось бесполезным обучение и совершенствование органов чувств. Разум, следовательно, не особая духовная сила, а отрицательный итог отключения от базисных актов, названный философом отрицанием «воли к жизни».

        В представлении последователя  А. Шопенгауэра Ф. Ницше отчуждение  человека от культурного процесса  имеет еще более острые формы,  так как ницшеанская  культурфилософия  строится на отрицании христианских ценностей. Уже в одной из первых книг «Происхождение трагедии из духа музыки» провозглашается примат идеалов эстетического величия над нравственными идеалами. Искусство предстает как дополнение и завершение бытия. Усматривая рождение художественной культуры в недрах самой трагической действительности, философ не только отрицает противопоставление жизни страданию, но и видит в последнем истинный источник творчества. Трагическая сущность выражается через противоборство аполлоновского и дионисийского  начал, примирение происходит под эгидой Диониса. Мир олимпийских богов, являющихся олицетворением классической упорядоченности, заслоняет от человека подлинное бытие. Когда же пена иллюзии исчезает и мир обнажает истинные свои черты, человека переполняет дионисийское чувство потрясения.

        Дионисийская чрезмерность, а не аполлоновская мера вела человека к истине. Ф. Ницше определяет культуру как форму стихийной жизни или художественный стиль народного духа. Социальной базой высшей культуры является общество, построенное по иерархическому принципу: масса рабов, лишенных творческого н каста свободных, которым суждено воспитать гениев-творцов.

        Проблема кризиса культуры в  результате отчуждения человека  от результатов его деятельности  получила свое развитие в ряде  философских школ XX века. Экзистенциальная  философия поставила в число  актуальнейших проблем нынешнего  столетия такие вопросы как  абсурдность человеческого существования  и тотальная изолированность  его от социума (А. Камю, К.  Ясперс, М. Хайдеггер).

        Работу Альбера Камю «Миф о  Сизифе» иногда называют «манифестом  атеистического экзистенциализма»,  хотя для читателя, не знакомого  с католицизмом, его духом и  догматами, будет не очень понятно,  почему рассуждения мыслителя  об абсурде, самоубийстве и  «все дозволено» Достоевского  вообще относятся к атеизму.  Но во Франции 40-х годов это  произведение Камю воспринималось  как прямая атака на религию.  Французский мыслитель стремится  проанализировать сознание человека, лишившегося религии, веры в  бога, а именно такова судьба  современного человека, как считает  Камю. Это сознание находится  на той грани, когда веры  у человека уже нет, а новой  точки опоры еще нет. Человеку  в таком состоянии очень трудно  примириться с мыслью о бессмысленности  поисков внешней опоры, с тем,  что он должен рассчитывать  только на себя. Это «разорванное»  сознание - сознание абсурда - Камю  и выразил в «Мифе о Сизифе».  Если бога нет, стоит ли жизнь  того, чтобы ее прожить? - задает  мыслитель свой главный вопрос. Столкновение с бессмысленностью  мира - делается вывод в книге  - приводит нерелигиозного человека  к единственному выходу, к надежде,  которая заключена в нем самом,  в творческой открытости его  существования. 

        К очерку Камю примыкает небольшая  работа Жана Поля Сартра - одного  из крупнейших философов XX века. Сартр четко и недвусмысленно  ставит по крайней мере два важнейших философских вопроса: существует ли «природа человека» и каково отношение «свободы человека» и «обстоятельств»? На первый вопрос мыслитель отвечает в духе экзистенциализма, доказывая принципиальное положение об открытости человека, о том, что человек - это не что иное, как тот проект, который им самим конструируется, это то, что каждый решается сделать со своей жизнью, это - самоопределение, а не предопределение. Нет никакой «природной» или «божественной» сущности, которая могла бы предрешать поведение и мышление, тем более неверно было бы приписывать человеку предопределение свыше. За этими рассуждениями Сартра лежит максима экзистенциалистской морали - человек совершенно свободен в своей внутренней жизни, и никакие обстоятельства не могут поколебать этой его изначальной  свободы, от которой, как парадоксальным образом выразил это Сартр, человеку не спастись. Но парадокс заключен не только в способе выражения, но и в том, что Сартр, сам, видимо, того не желая, начинает строить совершенно  определенную картину человеческого бытия, возвращаясь к концепции человека как существа, имеющего свое «ес­тество», а именно естество внутренней свободы. Кроме  того, человек - и это понятно не только марксистам - не может довольствоваться только внутренней свободой. Изменение внешних обстоятельств, создание достойного людей образа жизни - важнейший принцип гуманизма.

* * *

         Искусство связывается с другими  силами культурной деятельности  и приобретает ряд вторичных функции. Оно играет важную роль в процессе возникновения ремесел и экономическим ценностей. Искусство и знание находятся в тесном родстве друг с другом. В натуралистическом изобразительном искусстве всегда присутствует точное наблюдение и стремление к изучению окружающей среды. Символизм искусства и научные диаграммы порой тесно связаны друг с другом. Современные критики, как правило, рассматривают произведение искусства как оригинальное послание творческой личности к публике, как выражение эмоционального или интеллектуального состояния, передаваемого посредством искусства от одного человека к другому. Такое представление имеет смысл только в том случае, если при этом не врывается значение целостного культурного контекста и традиций искусства. Подобно многим артефактам, или продуктам человеческой деятельности, произведения искусства становятся частью общества, и их  развитие, так же как и их  функцию, можно понять, лишь изучая их в социальном контексте.

        Осмысление тех процессов, которые преобразовывали художественную культуру ХХ века приходило не сразу. Первоначально стремительные перемены, которые происходят в искусстве, вызывают в эстетической теории и художественной критике широчайшую гамму оценок и откликов - от радостных приветствий новых поисков и головокружительных опытов до резкого неприятия нового как нар­ущающего традиции и потому разрушительного, пошлого, низкого. И действительно, стоит только представить себе ставшие те-перь классическими панно А. Матисса «Танец» и «Музыка», выполненные им по заказу С. Щукина в 1910 году, чтобы ощутить резкое неприятие, с которым воспринималась новая живопись публикой, воспитанной на «академических» произведениях: резко противопоставлен локальный оранжевый цвет обнаженных тел иссиня-фиолетовому и темно-зеленому как обозначению неба и земли; фигуры музыкантов даны предельно лаконично, упрощенно, даже примитивизировано. Фигуры танцующих женщин обобщены до своего рода «пластической формулы» танца. Неудивительно, что в том же 1910 году на выставке Осеннего салона в Париже оба панно произвели скандальную сенсацию.

        Несомненно, что в XX веке роль  цвета и как носителя смысла, и как языка, на котором   говорит художник, чрезвычайно возрастает. Цвет приобретает собственную  значимость, красоту. А. Матисс, опиравшийся в своем творчестве на эстетическую значимость цвета, подчеркивал: «Цвет действует тем сильней, чем он проще». Однако и эта необычная, нетрадиционная значимость цвета все же не лишена собственной традиции. И если в европейском искусстве эта традиция не выступает со всей очевидностью, хотя она и достаточно ясна в искусстве средневековой Европы, те в странах Востока .(особенно мусульманского Востока) роль цвета в прикладном искусстве и декоративном убранстве интерьера огромна. Таким образом, и особое отношение к цвету, характерное для искусства начала и середины XX века, не является уж столь новым неожиданным,  но оказывается освоением внеевропейской традиции, не сущей в себе многовековой опыт изобразительного творчества.