Массовая и элитарная культуры

В качестве идейной основы современной массовой культуры выступает философия позитивизма. Позитивизм в эстетике проявился как натурализм. Для него характерно сведение социального к биологическому.

Примером художественного (практического) решения эстетических принципов, законов биологизма в позитивизме является серия западных детективных романов. В сюжетах этих произведений за совершенными преступлениями стоит один социальный мотив – деньги. Но в финалах романов выясняется, что преступления организовали психи-маньяки, уголовники-шизофреники, не способные отвечать за свои поступки. Серьезный социальный мотив оказывается подмененным мотивом биологическим. Зависимость социологии от биологии стала мировоззренческой платформой для многих произведений массового искусства. Принцип эскапизма, то есть стремления любыми путями увести реципиента от противоречий реального мира, объявить их несуществующими или заставить о них забыть, прочно занял ведущее место в подобных произведениях.

Обрела второе дыхание и практическое воплощение в массовой культуре ключевая идея английского позитивиста Г. Спенсера. Суть ее состоит в том, что индивидуализм, конкурентная борьба и выживание наиболее приспособленных необходимы для поступательного развития общества. Спенсеровский социальный дарвинизм, в своих крайних формах, стал основой для расизма и экспансионизма. Идеи расизма, национал-шовинизма пустили глубокие корни в общественном сознании мира. И как следствие этого, они существуют в продукции массовой культуры. Именно эти идеи пропагандируют теорию тотального противостояния культур, религий, рас, твердят о непримиримости, враждебности различных культур.

В рамках позитивистской концепции социального дарвинизма реанимируется и так называемый «культ казенного оптимизма», перерастающий, порой, в настоящей национал-шовинизм. По всему миру ведутся ожесточенные кампании за создание парадных произведений художественной культуры. Это, как правило, ведет лишь к появлению отлакированных картин вымышленной жизни, которые не всегда адекватны реальной ситуации. Данная позитивистская концепция реализует и концепцию так называемой «американской мечты». Американская мечта – это совокупное представление об «исключительности» развития Америки и то, что каждый американец имеет равные возможности в достижении счастья и успеха. В контексте американской жизни содержание понятия «американская мечта» менялось, наполнялось различным смыслом, превратилось в официальный лозунг, в своего рода эквивалент «американского образа жизни».

Философия позитивизма явилась  главной формой мировоззренческого обоснования натуралистического художественного метода в искусстве (Г. Спенсер, Э. Ренан, И. Тэн). Натурализм как метод художественного творчества оформился во второй половине XIX века в Европе. Среди наиболее известных деятелей искусства, широко использовавших натуралистический метод, были братья Гонкуры, Э. Золя, М. Арцыбашев. В натуралистических произведениях искусства преувеличивается роль материально-вещественной среды и недооценивается роль социальных факторов в формировании личности. Натуралистические школы привели, прежде всего, к бытописательству в художественных произведениях, к заострению внимания на физических подробностях жизни человека, однако меньше внимания уделялось социальным основам бытия.

Существует тесная связь философии прагматизма с массовой культурой. Наиболее полно идеи прагматизма реализовал в эстетике и культурологии массовой культуры американский философ Д. Дъюи.

По мнению Дьюи, в основе художественного  творчества лежит не отражение предметов  и явлений действительности, а  некий чувственный опыт, который он трактует как «результат взаимодействия организма и его окружения». В своей теории Дьюи уходит от материального мира и погружается в субъективные эмоции. И эстетический опыт является продолжением обычного человеческого опыта. Дьюи активно защищал социально-интегрирующую способность искусства и открыто провозглашал свою приверженность натурализму в искусстве, противопоставляя его реализму.

Одно из основополагающих утверждений  прагматизма требует признания истинности того, что имеет практическую пользу. Любая идея – научная, религиозная, художественная, прогрессивная, реакционная – может быть оправдана, если она обеспечивает успех деятельности людей. Не случайно прагматизм называют «философским выражением бизнеса». Отпечаток духа делячества (а «прагма», по-гречески, это дело, действие) лежит на многих высказываниях представителей эстетики прагматизма об искусстве. Практической реализацией прагматизма в массовой культуре является такая важная ее структура, как реклама. Она реализует основное кредо прагматизма, которое заключается в том, что истинным является то, что полезно, что дает удовлетворение и приводит к успеху.

Философия 3. Фрейда – фундамент современной массовой культуры. В начале XX века австрийский врач-психиатр и философ 3. Фрейд разработал учение о врожденных бессознательных структурах – инстинктах, которые довлеют над сознанием людей и определяют многие их поступки.

В своей теории бессознательного 3. Фрейд исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда и жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд называл «фрустрацией» – то есть неосознанной ненавистью индивида к обществу, которая выражается в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудовлетворенным страстям в искусстве. Главное влияние фрейдизма на массовую культуру кроется в использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности.

XX век войдет в историю человечества, как век страха. Разрушительные войны, революции, катастрофы, стихийные бедствия способствовали появлению в мировой художественной культуре образа «маленького человека». В книге «Бегство от свободы» американский философ и социолог, последователь 3. Фрейда Э. Фромм сравнивает человека нашего века с мышонком Микки Маусом – героем мультфильмов Уолта Диснея. Фромм подчеркивает, что люди не смотрели бы без конца варианты одной и той же темы, если бы для них в ней не было бы чего-то сокровенного и близкого. Зритель переживает с мышонком все его страхи и волнения, а счастливый конец, в котором Микки всегда избегает опасности, дает ему, зрителю, чувство удовлетворения. Древние греки создали в искусстве образ героя, который органично существовал с окружающим его миром, художественное творчество XX столетия широко эксплуатирует образ маленького человека, как героя нашего времени.

В реализации инстинкта страха особенно преуспел современный кинематограф, производящий в огромном количестве так называемые фильмы ужасов. Их основными сюжетами являются: природные катастрофы (землетрясения, цунами, бермудский треугольник с его неразгаданными тайнами); просто катастрофы (кораблекрушения, авиакатастрофы, пожары); монстры (к ним относятся гигантские гориллы, агрессивные акулы, жуткие пауки, крокодилы-людоеды и т.д.); сверхъестественные силы (речь идет о дьяволах, антихристах, духах, явлениях переселения души, телекинеза. Особо выделяется в этом ряду жанр «трупомании»); инопланетяне.

Катастрофы находят отклик в душах людей потому, что все мы живем в нестабильном мире, где повседневно и повсеместно происходят реальные катастрофы. В условиях экономического и экологического кризиса, локальных войн, национальных столкновений гарантий от жизненных катастроф не существует. Так, постепенно тема «катастрофы», «страха», порой даже не всегда осознанно, овладевает людьми.

В последние десятилетия XX века в качестве повода для изображения катастрофы на кино – и телеэкранах все чаще стали использоваться трагические события политической жизни: акты жестокого терроризма и похищения людей. Причем в подаче и раскручивании этого материала прежде всего важны сенсационность, жестокость, авантюрность. И как результат – психика человека, натренированная фильмами-катастрофами, мастерски эстетизированная коммерческим экраном, постепенно становится нечувствительной к происходящему в реальной жизни. И вместо того, чтобы предостеречь человечество от возможного разрушения цивилизации, подобные произведения массовой культуры просто готовят нас к этой перспективе.

Проблема реализации инстинктов жестокости, агрессивности в художественных произведениях массовой культуры не нова. О том, порождает ли жестокое художественное зрелище жестокость в зрителе, слушателе или читателе, спорили еще Платон и Аристотель. Платон считал изображение кровавых трагедий общественно опасным явлением. Аристотель, наоборот, ожидал от изображения сцен ужасов и насилия очищения реципиентов катарсисом, т. е. он хотел видеть определенную душевную разрядку, которую испытывает реципиент в процессе сопереживания. Долгие годы изображение насилия в искусстве было характерно для задворок массовой культуры. В наши дни «сверхнасилие», которым проникнуты книги, спектакли, фильмы, вышло на первый план. Массовая культура беспрерывно выбрасывает на публику все более порочные и жестокие фильмы, пластинки, книги. Пристрастие к вымышленному насилию напоминает зависимость от наркотика.

Сегодня отношения у  людей к насилию в художественной культуре разное. Одни считают, что  ничего страшного в реальную жизнь тема насилия не привносит. Другие считают, что изображение насилия в художественной культуре способствует увеличению насилия в реальной жизни. Безусловно, усматривать прямую связь между произведениями, в которых пропагандируется насилие, и ростом преступности было бы упрощением. Так же как и чтение романов А. Толстого и пристрастие к музыке П. Чайковского совсем не обязательно делают человека высоконравственным. Конечно, впечатления от восприятия художественных произведений составляют лишь небольшую долю от общей суммы воздействий, оказываемых на человека условиями его реальной жизни. Однако в обществе массового потребления фильмов, телепрограмм, пластинок – все это часть реальной жизни. Художественная культура всегда оказывает огромное влияние на человека, вызывая определенные чувства. ⁵

2 Основные проявления  и направления массовой культуры нашего времени

Среди основных проявлений и направлений массовой культуры нашего времени можно выделить следующие:

• индустрия «субкультуры детства», преследующая цели явной или закамуфлированной стандартизации содержания и форм воспитания детей, внедрения в их сознание унифицированных форм и навыков социальной и личной культуры;
• массовая общеобразовательная школа, тесно коррелирующая с установками «субкультуры детства», приобщающая учащихся к основам научных знаний, философских и религиозных представлений об окружающем мире, к историческому социокультурному опыту коллективной жизнедеятельности людей, к принятым в сообществе ценностным ориентациям;
• СМИ, фактически манипулирующие сознанием людей и формирующие общественное мнение по тем или иным проблемам в интересах своего заказчика;
• система национальной (государственной) идеологии и пропаганды «патриотического» воспитания и пр.;
• массовые политические движения (партийные и молодежные организации, манифестации, демонстрации, пропагандистские и выборные кампании и т.п.), инициируемые правящими или оппозиционными элитами с целью вовлечения в политические акции широких слоев населения;
• массовая социальная мифология (паранаучные учения и движения, экстрасенсорика, «кумиромания», «шпиономания», «охота на ведьм», провокативные «утечки информации», слухи, сплетни и т.п.), упрощающая многообразие оттенков миропонимания до элементарных дуальных оппозиций («наши – не наши»); замещающая анализ сложных причинно-следственных связей между явлениями и событиями апелляциями к простым и, как правило, фантастическим объяснениям (мировой заговор, происки иностранных спецслужб, «барабашки», инопланетяне и пр.);
• индустрия развлекательного досуга, включающая в себя массовую художественную культуру, массовые постановочно-зрелищные представления (от спортивно-цирковых до эротических), профессиональный спорт (как зрелище для болельщиков), структуры по проведению организованного развлекательного досуга и иные виды массовых шоу;
• индустрия оздоровительного досуга, физической реабилитации человека и исправления его телесного имиджа;
• индустрия интеллектуального и эстетического досуга, приобщающая людей к научно-популярным знаниям, научному и художественному любительству, развивающая общую «гуманитарную эрудицию» у населения;
• система организации, стимуляции и управления потребительским спросом на вещи, услуги, идеи как индивидуального, так и коллективного пользования (реклама, мода, имиджмейкерство и т.п.);
• разного рода игровые комплексы от механических игровых автоматов, электронных приставок, компьютерных игр и т.п. до систем виртуальной реальности, развивающие определенного рода психомоторные реакции человека;
• всевозможные словари, справочники, энциклопедии, каталоги, электронные и иные банки информации, специальных знаний, публичные библиотеки, Интернет и т.п., расчитанные не на подготовленных специалистов в соответствующих областях знаний, а на массовых потребителей «с улицы». ⁶

3 Искусство и массовая культура

Эта проблема затрагивает  сегодня не только взаимосвязь искусства  и экономики, но и саму проблему художественности. В XX веке в искусстве используются не существовавшие ранее источники звука, цвета, света. В каждом доме, благодаря телевидению, видео, радио, могут услышать музыкальную классику, увидеть шедевры из собраний лучших музеев мира, посмотреть кинофильмы и театральные постановки величайших режиссеров современности. Однако массовое производство и репродуцирование произведений искусства оборачивается появлением стандарта не только в материальной, но и в духовной сфере, а это, в свою очередь, приводит к выработке усредненного вкуса. Можем ли мы отличить в том потоке музыке, который обрушивается на нас ежедневно, художественное от нехудожественного, искусство от псевдо-искусства? Стандартизация вкусов способствует усреднению уровня художественных произведений. Достаточно часто не талант создает имидж той или иной звезды, а наличие хорошего продюсера, рекламы. Искусство начинает подчиняться законам рынка, где создание художественных произведений зависит от спроса и предложения. Идет острая конкурентная борьба за зрителя, и не случайно мы говорим о целой системе шоу-бизнеса. Единицы ходят в музеи, на концерты классической музыки, а на шоу-представления рок-музыкантов – десятки тысяч. В массовой культуре доминируют чувственная экспрессия, получение удовольствия.

Эту особенность духовной культуры подметил испанский культуролог XX века X. Ортега-и-Гассет, предложивший концепцию элитарной и массовой культур. Еще в средние века, когда общество было разделено на два социальных слоя – знатных и плебеев, – существовало благородное искусство, которое было условным, идеалистическим, то есть художественным, и народное – реалистическое и сатирическое. «Новое искусство, – считает Ортега-и-Гассет, – разделяет публику на два класса – тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются». Другой современный мыслитель Г.-Г. Гадамер размышляет о происхождении кича, «безвкусицы в искусстве», относящейся к самым нижним пластам массовой культуры: «Человек в состоянии слышать только то, что он когда-то уже слышал. Он не желает слушать ничего другого и переживает встречу с искусством не как потрясение, а как бесцветное повторение. Это равнозначно стремлению человека, усвоившего язык искусства, ощутить именно желанность его воздействия. Всякий кич содержит в себе это намерение, часто благое, и все же именно он и разрушает искусство». ⁷

Слово «кич» происходит от немецких глаголов «kitschen» (халтурить, создавать низкопробные произведения), «verkilschen» (дешево распродавать, продавать за бесценок, делать дешевку)⁸. Если первые проявления кича широко были распространены лишь в прикладном искусстве, то по мере его развития область кича стала захватывать все сферы искусства: от станковой живописи до всех видов искусства, в том числе не только традиционные – литература, музыка, театр, архитектура, но и кинематограф, телевидение. При этом в каждой стране можно четко определить специфические национальные черты кича: «слащавую пошлость» немецкого кича, «откровенную скабрезность» – французского, экстатическую сентиментальность – итальянского, плоскую примитивность – американского. Широкое распространение кич получил и в России.