Режиссура эстрадной шоу программы.

4.4 Сверхзадача

СВЕРХЗАДАЧА - ОСНОВНАЯ, ГЛАВНАЯ, ВСЕОБЪЕМЛЮЩАЯ  ЦЕЛЬ, ПРИТЯГИВАЮЩАЯ  К СЕБЕ ВСЕ БЕЗ  ИСКЛЮЧЕНИЯ ЗАДАЧИ, ВЗЫВАЮЩИЕ ТВОРЧЕСКОЕ СТРЕМЛЕНИЕ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ  И ЭЛЕМЕНТОВ АРТИСТО-РОЛИ.

Все, что происходит в  пьесе, все ее отдельные  большие или малые  задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные  с ролью, стремятся  к выполнению сверхзадачи  пьесы. Общая связь  с ней и зависимость  от нее всего, что  делается в спектакле, так велики, что  даже самая ничтожная  деталь, не имеющая  отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей  внимание от главной  сущности произведения.

Сверхзадача -- это угол зрения режиссера на идею автора, то, ради чего мы сегодня ставим спектакль. Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого артиста. Вот что может вызвать не формальное, а рассудочное, а подлинное, живое, человеческое… переживание. Но в то же время, сверхзадача часто скрыта в глубине; на поверхности произведения, как правило - лозунг, мораль, примитивный смысл. Сверхзадача -- понятие скрытое, это загадка, эмоциональная тайна, которую надо разгадать.

Играть  сверхзадачу нельзя, но она определяет характер.

Сверхзадача и идея для режиссера - одно и то же. Дело в терминологии. Термин литературы - идея, термин режиссера - сверхзадача. Идея - сверхзадача  должна быть в сердце. Произведением надо переболеть.

Сверхзадачу в рассказе "Звезда в тумане" я  выделила в такой  мысли: "Человек  должен принимать  любые удары судьбы, бороться с ними и  всегда побеждать. Как  говорится: "чтобы  не случилось все  к лучшему"".

4.5 Сквозное действие

 

ДЕЙСТВЕННОЕ, ВНУТРЕННЕЕ СТРЕМЛЕНИЕ ЧЕРЕЗ ВСЮ ПЬЕСУ  ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ  ЖИЗНИ АРТИСТО-РОЛИ МЫ НАЗЫВАЕМ - СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ СПЕКТАКЛЯ (Станиславский  К.С.). Сверхзадача  реализуется через  сквозное действие. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ - ЭТО ТА БОРЬБА, В  РЕЗУЛЬТАТЕ КОТОРОЙ  УТВЕРЖДАЕТСЯ СВЕРХЗАДАЧА. Сквозное действие в  спектакле возникает  на наших глазах. Это то, за чем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. В определение сквозного действия произведения всегда присутствует слово "борьба" за что-то, ради чего-то. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное сквозное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Идея  всегда раскрывается через простое. Сквозное действие часто бывает скрытым. Если раньше, до Чехова, в пьесах были два лагеря, которые конфликтовали друг с другом, то у Чехова нет второго лагеря - конфликт внутренний.

В современной драматургии  не просто вскрыть  сквозное действие, его надо найти, обнаружить и оно станет тем  стержнем, на который  нанизывается борьба. Поскольку сквозное действие борьба, то само собой существует и контрсквозное действие, которое обычно не называют, но оно подразумевается.

Сквозное  действие в рассказе В Токаревой - борьба с душевным состоянием, с болью, горечью и примирение с потерей мужа.

4.6 Конфликт

КОНФЛИКТ -- ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА ИЛИ ЕГО ПАДЕНИЯ, ПУТЬ К БОГУ ИЛИ К ДЬЯВОЛУ, К ЧЕЛОВЕКУ ИЛИ К ЖИВОТНОМУ (Кацман А.И.).

Понятие "конфликта" является важнейшим  понятием режиссуры. Разговор о конфликте  спектакля - это разговор о том, как раскрывает режиссер духовное содержание борьбы действующих  лиц.

Режиссеру нужно видеть в  борьбе действующих  лиц не столкновение абстрактных идей, а столкновение конкретных духовных сил, которые  являются пружинами  человеческих поступков. Назовите эти силы нравственными силами, духовными принципами, жизненными позициями, чувствами или  потребностями, говорите о жажде власти, стремлении к свободе, о любви к Родине, о накопительстве или любви к  добру - все это  движущие силы человеческих поступков. В делах  человека и его  поступках скрыта самая великая  энергия - энергия  человеческого духа. Вот это и следует  режиссеру постичь  и передать зрителю. Важно, чтобы за формулой "столкновения идей" режиссер видел, понимал и чувствовал духовные силы.

КОНФЛИКТ - ЭТО СТОЛКНОВЕНИЕ ИДЕЙ, ПРИВОДЯЩЕЕ К  БОРЬБЕ.

Всякое  произведение - это  борьба идей. Поэтому  конфликт - всегда понятие  идейное, он реализуется  в пьесе через  сквозное действие. Сверхзадача произведения, которая реализуется  через сквозное действие, утверждает конфликт. Формы конфликтов могут быть разные, со временем они меняются, но суть их всегда одна - столкновение идей. Конфликт раскрывается через нравственные, эстетические категории.

Конфликт  в рассказе "Звезда в тумане" - душевное переживание главной  героини. Она находится  на грани смерти - состояние "дистресс", полная деградация от жизни, вырубка из времени. Она - сама по себе, а время само по себе течет отдельно от нее…

4.7 Событийно -- действенный ряд

Пьеса обычно имеет несколько  действий. ДЕЙСТВИЕ -- ЭТО ЕДИНСТВЕННЫЙ ПСИХОФИЗИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС ДОСТИЖЕНИЯ НЕДЕЛИМОЙ ЦЕЛИ В БОРЬБЕ С ПРЕДЛАГАЕМЫМИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМИ (МАЛОГО КРУГА), ВЫРАЖЕННЫЙ в ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ (Кацман А.И.). В каждом действии есть несколько событий, которые режиссер обязан для себя найти и дать каждому из них действенное название. Таким образом, образуется цепочка событий главных и второстепенных. СОБЫТИЕ -- ЭТО, ДЕЙСТВЕННЫЙ ФАКТ, РАЗВОРАЧИВАЮЩИЙ СИТУАЦИИ В ДРУГОЕ РУСЛО (Станиславский К.С.). При анализе режиссеру необходимо выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому событию действенное название и определить в каждом событии действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие - всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В событие участвуют все, находящиеся на сцене, и зрители. Поэтому на сцене (в отличие от жизни) не может нескольких параллельных одновременно событий. Зритель может следить только за одним событием в данный отрезок времени. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие -- это сумма обстоятельств с одним действием. Событие - неделимая единица жизненного и сценического пространства. События - это кирпичи, из которых строится здание спектакля.

Нас заставляют действовать  обстоятельства. Поэтому  с изменением обстоятельств  изменяется действие, с изменением действия изменяется событие. Действие человека всегда определяется тем, куда направлена психика человека, но проявляется оно через физическое, через поведение.

МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ - НАХОЖДЕНИЕ ВЕРНОГО  ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ, РАСКРЫВАЮЩЕГО ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ  СМЫСЛ СОБЫТИЯ. Следовательно, действие определяет событие. Событие - сторона  результативная, т.к. все начинается с  обстоятельств. Событие  развивается во времени  и пространстве, поэтому  оно временно - пространственно.

Процесс перехода одного события  в другое -- есть оценка.

Оценка  состоит из 3-х  этапов:

1-й  этап - смена объекта  внимания;

2-й  этап - собирание  признаков от низшего к высшему;

3-й  этап - момент установления  наивысшего признака.

Как только наивысший  признак установлен, устанавливается  новое отношение, рождается новый  ритм, начинается новое  действие, осуществляется переход к новому событию. Во времени  это длится иногда секунды, иногда часы. Поэтому пьеса  делится не на куски, а на события (этапы, процессы, происшествия).

Отношения рождаются в процессе оценки. В оценках - все мотивы нашего действия. Самое интересное в театре - следить за оценками. Интересный артист определяется интересными оценками. Надо томить зрителя - не торопить оценки. Это самое дорогое в театре. Очень важна неожиданность оценок.

Часто ошибка допускается  во втором элементе - не собирают признаки. Это идет от неверных оценок и отношений. Главное - понять смысл  события и верно  отнестись к нему. ДЕЙСТВИЕ - ОЦЕНКА - ДЕЙСТВИЕ... закон всей жизни. Событие на сцене  всегда одно для всех, но отношение к  этому событию  различно.

Событийно-действенный  ряд рассказа "Звезда в тумане":

1. Стресс, истерическое  состояние.

2. Приход дочери  Маши Кудрявцевой.

3. Черная пятница.

4. Разговор с аспирантом  Гомоновым.

5. Телефонный бунт. Звонки.

6. Приход соседки  Белладонны.

7. Звонок подруги  и поездка в  Самарканд.

8. Встреча с предательницей.

9. Расправа и преломление.

10. Сила и свобода…

 

5. РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ  ПЬЕСЫ

5.1 Жанр спектакля

ЖАНР - УГОЛ ЗРЕНИЯ РЕЖИССЕРА  НА ДАННУЮ ПРОБЛЕМУ И ОТНОШЕНИЕ К  ПЕРСОНАЖАМ ПЬЕСЫ.

Природа жанра состоит  из двух составляющих: качественной и смысловой. К примеру, режиссер определил жанр как "трагический балаган". Здесь первая часть жанрового определения "трагический" будет иметь отношение к смысловой стороне жанра и, следовательно, будет иметь отношение к среде и атмосфере на сцене. Вторая же часть жанрового определения "балаган" относится к качественной стороне жанрового определения и определяет способ существования человека - актера в спектакле. Поэтому при определении жанра будущего спектакля режиссер должен найти его и смысловую, и качественную стороны. Именно поэтому мы обычно говорим: "социальный фарс", "лирический парадокс", "драматическая пародия" и т.д. И если драматурги часто определяют жанры своих пьес нейтрально - "драма", "комедия", "мелодрама", то режиссер должен для себя точно определиться в жанре, т.к. от этого зависит, как уже говорилось, способ существования актеров и, в конечном счете, решение спектакля.

Жанр  спектакля должен соответствовать  жанру пьесы, созданной  драматургом. Искажение  жанра приводит к  искажению самой  действительности, отраженной в пьесе. Строгое  соблюдение норм жанра  или, как принято  говорить, чистота  жанра спектакля, - показатель высокой  художественной культуры театра.

Жанр  рассказа В. Токаревой - жизненная драма, которая чуть не перешла  в трагедию.

 

5.2 Способ существования

Способ  существования характеризуется  тремя признаками, из которых возникает  природа чувств, присущая только этой пьесе.

1-й  признак -- способ общения со зрительным залом.

Способов  огромное количество, столько, сколько  существует пьес. Природу  общения надо ощущать.

2-ой  признак -- отбор предлагаемых обстоятельств.

Когда, например, играем Чехова, важно какая погода, воздух, откуда пришел герой и т.д. Это  и есть обстоятельства.

3-й  признак -- отношения к обстоятельствам.

Как, например, я отношусь к потерянному  кошельку? При этом важно ощутить  способ существования.

Нельзя  выполнять того, чего сам не понимаешь, без риска попасть  в игру "вообще". Нужен ясный план и линия внутреннего  действия. Чтобы создать  их, необходимо знать  природу, логику и  последовательность чувствований.

Способ  существования в  рассказе - боль, душевное волнение, нервное  истерическое и обморочное состояние, перерастающее  в твердость духа, в мужество, в могущую  силу - жить дальше…

литературный  пьеса спектакль  режиссерский

5.3 Среда обитания

СРЕДА - СОВОКУПНОСТЬ ВНЕШНИХ  УСЛОВИЙ, В КОТОРЫХ  СУЩЕСТВУЕТ ЧЕЛОВЕК. Концепция среды  является основополагающей для натуралистических  теорий, которые исходя из того, что человек  не может быть оторван  от своей среды.

В театре среда превращается сторонниками натурализма  и любой эстетики фотографического отображения  действительности в  сферу наблюдения за человеком. В диалестической дихотомии "действие / характер" человеку отводится место характера, при этом действие отводится на второй план, уступая место тщательно выписанным условиям жизни человека, которые часто декларируются как первичные и неизменные. Потому что всегда "именно среда определяет поступки персонажей, а не персонажи определяют среду".

В эпической драме  среда воссоздается чередой статичных  моментов (картин). В  эпическом театре нет нагнетания драматического напряжения между  отдельными сценами, внимание сконцентрировано на процессе медленного распада личности.

Среда обитания в рассказе - светлая и чистая комната, в которой  когда-то царила любовь и страсть, энергия  жизни, затем эта  комната превращается в темный чулан, наполненный  черной пылью, которую  нужно стряхнуть.

5.4 Атмосфера

Воплощая  на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся  воссоздать историческую, общественную, бытовую  среду, в которой  они существуют. Через  взаимодействие человека с окружающими  людьми и с обстановкой  возникает сценическая  атмосфера. Характер мышления человека, темпо - ритм его жизни  и, наконец, психофизическое  самочувствие способствуют выявлению атмосферы  времени, в котором  он живет.

Сценическая атмосфера всегда порождается основными  событиями, взаимосвязана  со сквозным действием  пьесы, она является одновременно и следствием и причиной этих событий. Часто новое событие  в жизни действующих  лиц вызывает новую  атмосферу.

Каждому делу, месту и времени  присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.

Можно ли вспомнить железнодорожный  вокзал без напряженных  ритмов торопливости, без чемоданов, без  буфета, без соответствующих  звуков характерных  для вокзала? Разве  картинная галерея  не имеет своей  атмосферы, ничем  не похожей на атмосферу, допустим, завода тяжелого машиностроения?

Разное  время дня: утро, полдень, глубокая ночь, которую  мы проводим в лесу, в степи, в горах, имеет свою палитру  красок, свою особую атмосферу, связанную  с местом действия, временем и воспринимаемую человеком.

АТМОСФЕРА - ЭТО ВОЗДУХ МЕСТА  И ВРЕМЕНИ, В КОТОРОМ  ЖИВУТ ЛЮДИ, ОКРУЖАЕМЫЕ ЦЕЛЫМ МИРОМ ЗВУКОВ И ВСЕВОЗМОЖНЫХ ВЕЩЕЙ.

Атмосфера в рассказе В. Токаревой "Звезда в тумане" веет ощущением угнетения, боли, ненависти, слез и напряжения. Это  самое мучительное  и кажется, что конца не будет.

 

6. РЕШЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ  И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ

6.1 Работа с актером  (исполнителем)

На  этом этапе начинается осуществление сложнейшего  синтеза человека и драматургии  на сцене. Режиссер переводит  драматургию на язык сценического действия, он является полноценным  художником, т.к. находит  выразительные средства, соответствующие  одному виду искусства, в другом.

В этом переводе идеал  теоретически недостижим. Отличие режиссеров друг от друга именно в мере приближения  к этому идеалу:

а) В практической работе сразу происходит столкновение между  идеалом (как режиссер видит образ, каким  он должен быть) и  актером.

У актера две стороны: объективная - его  объективные взгляды, дающие режиссеру  надежду на приближение  к идеалу, и субъективная - это человек со своим мировоззрением и со своим характером. Здесь режиссер встречается  с сопротивлением и в объективных, и в субъективных качествах. Задача режиссера - пробиться через  субъективное к объективному. Это и есть индивидуальная работа с исполнителем, главная задача которой - как слить субъективное с объективным, точнее, первое подчинить второму.