Русский авангард

Запад. Поворот к новой эстетике в России происходил с запозданием, зато и с нарастающей интенсивностью.

Москвичи знакомятся с новейшим европейским искусством – немецким вариантом стиля модерн (югендстиль) – в конце 1900-х. В  феврале 1909 в залах Строгановского училища открывается Мюнхенская выставка. В центре внимания – глава мюнхенской школы Ф.Штук. Впечатление смелости и новизны работам этого художника придавали широкая манера письма, загадочность и эротическая окраска. Авторитет этого художника в России был достаточно высок, и в какой-то момент перед московскими художниками, ориентированными на западное искусство, возник вопрос: Мюнхен или Париж? Кандинский, который обратился к живописи под влиянием работ К.Моне, поступает в 1900 в Мюнхенскую академию, где его первым учителем становится Ф.Штук. Однако уже в этот период в России, где нарастающее антиакадемическое движение имеет политическую (главным образом демократическую) окраску, предпочтение отдается в конечном счете не немецкой, а парижской школе: не Штуку, а Сезанну – явлению более глубокому и сложному. Дух французского искусства, впрочем, так же, как французский миф (Свобода на баррикадах), отвечал в этот момент нарастающим в России революционным настроениям.

В то же время  поворот к новой эстетике означал  разрыв с передвижничеством, которое изначально шло в фарватере немецкой живописи. Успех в 1860–1870-х национальной Дюссельдорфской школы, отличавшейся строгой скрупулезностью в воспроизведении натуры, сделал ее уже тогда оплотом реализма, противостоящим «парижскому вольнодумству». Влияние немецкой системы образования в Российской академии художеств усилилось после 1829, когда академия была передана в ведение Министерства двора.

Тезис о немецкой ориентации художественной школы, из которой  вышло русское передвижничество, подтверждают данные, которые приводит В.Денисов в статье Было ли передвижничество самобытным и национальным (журнал «Искусство», 1916, № 5–6, с. 3–5). «Немецкое влияние, – пишет Денисов, – стало преобладать у нас уже после 1812, все более усиливалось (например, бр. Брюлловым, командированным в 1822 за границу, был запрещен въезд во Францию) и по вступлении на престол Николая I стало исключительным.

Относясь после  декабрьских дней подозрительно  ко всему, что носило следы «вольтерьянства», и набирая себе надежных слуг из немцев, государь и в искусстве отдавал предпочтение последним...». Далее следует длинный перечень немецких профессоров, приглашенных для преподавания в Академию художеств.

К концу 19 в., когда  эстетическое начало становится доминирующим в искусстве, Париж окончательно утверждается как центр художественной жизни. С начала века русско-французские художественные связи приобретают двусторонний характер. В 1900 Репин входит в состав жюри Всемирной парижской выставки, на которой экспонируются его работы. Годом раньше в Петербурге Дягилев основывает журнал «Мир искусства», который объединяет художников, выступающих за обновление российского искусства. Среди них: А.Бенуа, К.Сомов, М.Добужинский, Л.Бакст, М.Врубель. Вначале, и особенно в Петербурге, это движение по инерции сохраняет пронемецкую ориентацию. Новое искусство таких художников, как Э.Мунк, Ф.Штук или А.Цорн, пробивало брешь в традиционном восприятии, подготавливая его для поворотов более крутых.

Импрессионисты  Сезанн, Гоген, Ван Гог входят в  художественную жизнь России почти одновременно. Эстетическая переориентация, решение вопроса, Париж или Мюнхен, в пользу Парижа совпадают с переходом инициативы к Москве.

В 1906 в Москве начинает выходить журнал «Золотое руно». Создатель и владелец этого журнала  Н.Рябушинский пытается собрать вокруг своего журнала лучшие силы Москвы и Петербурга. «Золотое руно» изначально появляется как проводник новой эстетики. Здесь публикуются материалы, знакомящие русского читателя с наиболее заметными явлениями западного искусства, прежде всего с динамикой французской живописи. Французская часть журнала находилась в ведении А.Мерсеро – известного в то время искусствоведа и литератора, одного из основателей парижского союза интеллектуалов «Кретейское аббатство». Благодаря Мерсеро здесь раньше, чем во Франции, появились обстоятельные статьи о Матиссе, а также его собственные Записки художника. В 1908 здесь публикуется серия статей о новых тенденциях французского искусства. При этом журнал был ориентирован прежде всего на инновации в русском искусстве. Первый номер этого роскошного издания посвящен Борисову-Мусатову и Врубелю, в трех следующих воспроизводятся работы Сомова, Бенуа, Бакста; в дальнейшем новейшее русское искусство продолжает занимать большое место в представляемых журналом материалах.

В то же время  под эгидой «Золотого руна» одна за другой организуются выставки французской  и русской живописи. В марте 1907 на средства Рябушинского открывается  «Голубая роза»: эта выставка по своему содержанию, составу, оформлению, которое  служит не просто фоном или обрамлением, но как бы продолжением экспонатов, стала в живописи высшей точкой русского модерна.

Художники «Голубой розы», находившиеся под влиянием В.Борисова-Мусатова, создали своеобразную, зыбкую, бесплотную, фантастическую живопись, которая должна была являть собой, по выражению А.М.Эфроса, «живопись души». «Живопись души» – это российский вариант перехода от сюжетности – взгляда на себя извне – к взгляду «внутрь себя». Эта тенденция, уводящая изобразительное искусство от прямого воспроизведения предметного мира к его интерпретации (импрессионизм) и дальше – к использованию внешнего для передачи внутреннего, достигает всей полноты у В.Кандинского – в его практике и теории. «Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают паденьем, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя, – пишет Кандинский и продолжает: – Художник, не видящий цели, даже в художественном подражании явлениям природы является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда берут начало современные искания в области ритма и математической абстрактной конструкции» (Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 28, 38).

Кандинский безошибочно  определяет доминанту искусства, основанного  на «внутренней необходимости», «законах души». Здесь контрапунктом абстракционизму Кандинского является супрематизм, основатель которого К.Малевич уже утверждает: «Я пишу энергию, а не душу». К тому же выводу ведет противоположное музыкальной абстракции направление, которое уясняется у Сезанна и в конце 1900-х кристаллизуется в кубизме.

В 1910 Кандинский, в действительности подводящий живопись к пределам того пространства, в  котором еще внятно звучит «внутреннее», писал: «В настоящее время можно  лишь предчувствовать подобную грамматику живописи, когда она будет не столько на основе физических законов (как это уже пытались и даже и теперь пытаются делать: «кубизм»), сколько на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души» (Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 62).

Русские журналы: петербургский «Мир искусства» и  московский – «Золотое руно», оживившие  художественную жизнь в столицах, показали, что новое решительно вошло  в российское искусство (так же как  в Польшу или Португалию, США или Мексику), и приходит оно из Западной Европы – из Франции, Австрии, Германии.

«Смена вех» в русском искусстве происходит в момент обострения интереса к инновациям в западном искусстве. Эстетика сецессиона, югендстиля и ар-нуво проникает в Россию с иллюстрациями в западных и местных периодических изданиях, с дизайном и бытовыми изделиями, наконец, непосредственно с произведениями искусства: выставками и частными коллекциями. Многие ведущие мастера русского авангарда – это художники либо испытавшие мощное влияние, либо вообще вошедшие в искусство через знакомство с западными произведениями, прежде всего с французской живописью. Подавляющее большинство их в момент профессионального становления провели более или менее длительное время во Франции или Германии.

Переориентация  российского искусства на западные образцы и переход художественной инициативы в Москву тесно связаны  между собой. На первой выставке «Золотого  руна», открытой в 1908, представлена широкая  панорама французского искусства от импрессионизма до последних работ Матисса, Брака, Боннара, Дерена, Ван Донгена, Руо, Руссо и др. В январе – феврале 1909 открывается вторая выставка «Золотого руна», на которой вместе с французами экспонируют свои работы русские художники. Третий салон, открывшийся в декабре 1909, был уже целиком занят русским авангардом – преимущественно работами Н.Гончаровой и М.Ларионова.

В 1910 по инициативе группы «Бубновый валет» организуется выставка, на которой рядом с работами бубнововалетцев Ларионова, Бурлюков, Поповой, Малевича, Кандинского, Фалька, Кончаловского, Машкова и других впервые экспонируются кубистские полотна Пикассо, Матисса, Глеза, Метценже, Леже, Делоне, Гриса и других известных французских живописцев. Учащаяся столичная молодежь живо интересуется новейшим западным искусством. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества в эти годы происходит раскол между «реалистами» и «модернистами». В числе последних – будущие лидеры русского авангарда: М.Ф.Ларионов, Н.Е.Гончарова, Д.Д.Бурлюк и др. Выступления модернистов, активизировавших свою деятельность, привели к тому, что в 1910 около 50 человек во главе с М.Ларионовым были отчисленны из училища.

Выставки ведущих  мастеров европейского авангарда, с  середины 1900-х более или менее  регулярно открывающиеся в Москве, проходят также в Петербурге, Киеве, Одессе, Харькове. В то же время московские выставочные залы быстро наполняются свежими и все более смелыми работами молодых русских художников.

Выставки, так  же как и периодические издания, играли важную роль в приобщении к европейскому процессу, однако еще большее значение имели открытые для публики, непрерывно пополняемые частные коллекции новейшего западного искусства – знаменитые собрания Сергея Щукина и Ивана Морозова. Уже к 1914 коллекция Сергея Щукина насчитывала 50 работ Пикассо, 38 – Матисса, десятки работ Гогена, Дерена, а также первоклассные произведения Мане, Ренуара, Сезанна. Не столь внушительная коллекция Ивана Морозова тем не менее включала работы Вламинка, Боннара, Майоля, Синьяка, Сислея, Гогена, Ван Гога, Ренуара и Матисса.

По-разному оценивая его последствия, явление это  признавали все. Я.Тугендхольд называет собрание Щукина «академией левого искусства». Вспоминая о том, как молодежь была охвачена «безразборным влиянием»  «позднейшей французской живописи, эпидемически заполнившей Москву», К.Петров-Водкин уточняет: «Зараза шла со Знаменского переулка, от Щукина».

Московские коллекции  справедливо называют в числе  важнейших катализаторов инноваций  в русском искусстве в 1900–1910-е. Пополнение щукинской коллекции сразу же сказывалось на работах молодых живописцев: по мере того как левела коллекция, левели московские художники.

Справедливо замечание  Г.Стернина о том, что «во второй половине девятисотых годов обе  коллекции (в особенности щукинская) стали не столько отражать, сколько активно формировать идею о главенстве французских мастеров в европейских художественных делах нового века, об их ведущей роли в смене различных художественных направлений. Семнадцать морозовских «Сезаннов», шестнадцать щукинских «Гогенов», несколько десятков его же «Матиссов» и «Пикассо» – такова была необычайная сила аргументации в пользу художественного авторитета Франции» (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890–1910-х годов. М., 1988. С. 198).

Отчетливые западные истоки русского авангарда не снимают вопроса, почему далекая периферия Европы внезапно высветилась в ее художественном пространстве как самое яркое пятно? Очевидно, что кроме внешних должны были существовать и внутренние интенции этого явления.  

Местные истоки русского авангарда. Для коллекционеров дощукинского времени: для мамонтовых, морозовых, не говоря уже о русских аристократах более раннего времени, приобретавших произведения зарубежных мастеров, западное искусство – это хотя и близкое, но тем не менее другое искусство – голландское, немецкое, французское. Щукинское же собрание, состоящее почти исключительно из французской живописи, претендует на статус искусства-как-такового. Если в прежние времена картины, украшавшие дома русских аристократов, свидетельствовали о вечном и непреходящем значении традиционных ценностей, подчеркивали высокий социальный, имущественный статус их владельца, то экстравагантная для своего времени щукинская коллекция, ориентированная главным образом на художественную среду, играла прямо противоположную роль, создавая ее владельцу репутацию едва ли не чудака и безумца. Щукин оказался в числе первых обладателей самых новаторских холстов Пикассо, Гогена, Матисса, Брака, он стал также одним из первых коллекционеров африканской скульптуры.

Щукин оказался среди инициаторов самого головокружительного  эстетического переворота. Он входит в художественные круги Парижа и  благодаря заменитому торговцу картинами  Дюран-Рюэлю, создавшему себе имя поддержкой импрессионистов, знакомится с молодыми художниками – будущими лидерами мирового авангарда. В результате этого знакомства Щукин с 1903 приобретает лучшие, а также и самые новаторские работы, которые в это время еще не признаны парижской публикой, но для москвича освящены своим парижским происхождением. После их приобретения эти вещи выставляются для всеобщего обозрения в одном из богатейших столичных особняков.

Смена эстетических установок, отход от традиционных норм в России происходит быстрее, радикальнее  и решительнее, чем где бы то ни было. (Американцы, например, проявили значительно больший консерватизм. В 1913 выставка Armory Show, на которой американцы впервые увидели работы фовистов, кубистов, экспрессионистов, абстракционистов, вызвала ярость у нью-йоркской публики).

В отличие от Франции и Германии, где факторами становления авангарда помимо самой художественной практики были философские, эстетические, психологические теории, – в России его проводником стала предреволюционная атмосфера, деятельность меценатов и энтузиастов, направляющих местную художественную жизнь в русло европейской культуры.