Русский авангард

Гордость за национальную культуру, уверенность  в высоком предназначении русского искусства вплоть до веры в его  мессианскую роль сочетаются со стремлением  завоевать признание на Западе, поскольку  такое признание считается в конечном счете единственным надежным критерием оценки. В июне 1914 в Париже открылась персональная выставка картин М.Ларионова и Н.Гончаровой. Она проходила в галерее Поля Гийома. Предисловие к каталогу написал Г.Аполлинер. В том же году состоялось еще несколько зарубежных выставок, в которых участвовали русские художники. Так, на «Первой свободной международной футуристической выставке» в Риме, организованной Ф.Маринетти, показали свои работы В.Розанова, А.Эстер, А.Архипенко, Н.Кульбин. А в марте – апреле 1914 в «30-м салоне независимых художников» выступили А.Архипенко, А.Эстер, братья Бурлюки, М.Шагал, К.Малевич, Н.Пуни и др.

Заметным событием художественной жизни Москвы и Петербурга в это время были выступления  Ф.Маринетти. Реакция на них московских кубофутуристов была крайне резкой. В знак протеста против этих выступлений К.Малевич и М.Матюшин проводят эпатажные акции, прогуливаясь на Кузнецком мосту с деревянными ложками в петлицах. Антизападные заявления делают В.Маяковский, В.Шершеневич, М.Ларионов.

В конце лета 1914 начавшаяся война круто изменила общую ситуацию: В.Кандинский в Берлине  организует последнюю выставку и  возвращается в Москву; приезжает  в Россию и М.Шагал. (Так начинается последний, восьмилетний период его  творчества в России). Работавшие же в это время в России М.Ларионов, В.Чекрыгин, В.Фаворский, В.Ватагин и многие другие художники оказываются призванными на военную службу.

В годы войны  А.Лентулов, Д.Бурлюк, В.Маяковский делают агитационные антинемецкие рисунки  в лубочном стиле для издательства «Сегодняшний лубок». Среди них любопытный рисунок В.Маяковского, с очевидной симпатией изображающий Николая II, который сечет розгами орущего противного немецкого императора. Сохранились также десятки военно-агитационных рисунков Малевича, стилизованных под лубок. Лаконичный стиль лубка, обобщенные фигуры, окрашенные в один-два цвета, статичная композиция вполне согласуются и со стилем плаката, и с его собственной манерой.

Вскоре после  призыва Ларионова в армию  Гончарова создает в стиле  русской иконы серию литографий Мистические образы войны. Кустодиев, Коровин, Лентулов, Васнецов рисуют плакаты на военную тему, Велимир Хлебников пишет и издает Учение о войне. Эти плоды войны в искусстве гораздо менее значительны, чем те, которые породило ее предчувствие: тревожная напряженная атмосфера конца целой исторической эпохи – некая звенящая нота прощания, ощущение приближающейся катастрофы – то, что прозвучало в выступлении Дягилева В час итогов.  

Формотворчество. Связь времен еще не распалась, но 1914 год – это момент, когда в русском искусстве и в целом в культуре явственно обозначился перелом. Резче всего это выразилось в творчестве Татлина, Малевича и художников их окружения. Переход к нефигуративной, беспредметной изобразительности – так можно охарактеризовать суть этого перелома. 1914–1915 годы – это момент, когда в России закладывается фундамент тех направлений, что впоследствии станут господствующими сначала в европейском, а затем в мировом искусстве.

По-видимому, на первых порах разрыв культурных связей с Западом, изоляция, в которой оказался творческий потенциал России, в какой-то мере способствовали более глубокому погружению в себя и в конечном счете появлению здесь аутентичных направлений в искусстве.

«Контррельефы»  Татлина открывают эру конструктивизма чуть раньше, чем появляется, о чем уже говорилось, плоскостная геометрическая живопись Малевича, которой он дает название «супрематизм». Значение этого слова трактуется по-разному. Н.Харджиев утверждал, ссылаясь на самого Малевича, что в основе этого слова не «suprem», а «suprematik». В первом случае термин нужно было бы понимать как «высшая стадия живописи», а во втором – как акцентирование главенства цвета в живописи. Можно добавить, что практика супрематизма наводит на мысль о первичном уровне – разложении живописи на элементарные «кирпичики». Эти интерпретации не противоречат друг другу: опыт супрематизма утверждает приоритет цвета и элементарные формы как первичные составляющие живописи. В то же время это преодоление кубизма – выход в беспредметность.

Беспредметное искусство понималось Малевичем  как освобождение художественного  творчества и вообще искусства от всякого подчинения. Это проекция высшей точки социального равенства, отказ от господства над искусством какой бы то ни было идеологии.

В своей записной книжке Малевич в 1924 писал: «...разного  рода вожди, стараясь подчинить искусство  своим целям, учат, что искусство  можно разделить на классовые  различия, что существует искусство  буржуазное, религиозное, крестьянское, пролетарское... В действительности происходит борьба двух классов, и у той и у другой стороны есть то искусство, которое отражает и помогает тому и другому... Ну, а новое беспредметное искусство ни тем, ни другим не служит, оно им и не потребно». Далее в той же записной книжке: «Искусство не знает ни света, ни темноты, и то и другое равно прекрасно... Нет ни белого, ни черного, ни левого, ни правого, нет ни переда, ни зада, ни фасада, оно, искусство, всюду равно». Несколько десятилетий спустя эти положения легли в основу теории и практики самых влиятельных течений мирового искусства.

Думается, что  радикальные перемены в искусстве  – переход к подлинной абстракции в станковой живописи начинается не с лирической («музыкальной») беспредметности  В.Кандинского, не с «неопластицизма» П.Мондриана, но с теории и практики супрематизма.

Супрематизм –  это претворение в искусстве  проекта рационалистического мироустройства. В соответствии с тем местом, которое  к концу 19 в. заняла наука (а она  в конечном счете заняла место, во все времена принадлежавшее сакральному началу), художники теперь все чаще ищут научное обоснование своим устремлениям. Научный подход требует, чтобы теория опережала практику. Соответственно, эстетическое (как и этическое) перестает быть критерием истинности и само нуждается в верификации. Если судить по манифестам художественных группировок, которые появляются во множестве в 10–20-х гг. на Западе и в России, каждый раз речь идет об открытии неких «основных» закономерностей искусства.

Век науки также  и век коммерции. И в этом смысле манифесты – это выкрики торговцев, рекламирующих свой товар. Но это особый товар. В нем утверждение новых символов веры.

Теоретики абстракционизма, дивизионизма, симультанизма, лучизма, кубофутуризма, конструктивизма, оп-арта так или иначе апеллируют к науке. В большинстве случаев на первом месте здесь не практическая необходимость науки, но ее непререкаемый авторитет.

Во многих случаях  теории, отсылающие к исследованиям  восприятия цвета, движения и т.п., попытки  найти «математические формулы изобразительного искусства» скорее позволяют систематизировать то, что всегда существовало в искусстве, нежели открывают новое. Прежде всего, они призваны санкционировать феномен авангардизма, что еще раз указывает на сакральную функцию науки в системе научно-индустриальной цивилизации. «Мы еще не знаем, – писал Мечислав Гольберг в 1904, – математических формул изобразительных искусств, но можем отметить некоторые непреложные законы....Уже в геометрии находят точные указания для эстетических построений....То же относится к линии черепа, дуге рта, тысяче других кривых, сочленений, пересечений, строящих человеческую архитектуру и общий характер материала: вида, расы, личности.

Взгляните на крестьянина  с равнин Бос, на его выгнутую спину, линию носа, узловатые члены и сравните их с коренастыми бретонцами или нервными горцами. Вы должны будете склониться перед законами, которые, так сказать, предписывают лепку форм, их соотношение, их появление, их протяженность» (Golberg M. La morale des lignes. Paris, 1908).

С другой стороны, можно указать случаи, когда теория действительно опережает практику. В частности, В.Кандинский, работавший с 1900 в Германии и всегда проявлявший  повышенный интерес к научным  открытиям, не мог пройти мимо работы В.Воррингера Абстракция и вчувствование, изданной в 1907, в которой автор сопоставлял условные формы готического искусства с натурализмом Ренессанса, ставил вопрос о значении абстракции для человеческого сознания и писал, что «тенденция к абстракции – следствие глубокой взволнованности человека перед миром, который в своей гордыне познания оказался таким же беспомощным, как первобытный человек перед открывшейся ему картиной мира».

Представление о беспредельном могуществе науки, авторитет научного знания особенно ощутимы на его периферии, в сферах, не имеющих к науке прямого отношения.

Образ всесильной науки – один из прямых вдохновителей  русского авангарда. Так же как преклонение  перед народом (равное лишь историческому  унижению того же народа), вера в науку  в России превосходит все существующее в это время в Европе. Одним из убедительных свидетельств тому может служить философия общего дела Н.Федорова. Очевидно также, что и идеи научного социализма нигде не могли найти для себя более благодатной почвы.

Не прямо в  связи с последними здесь же возникает проект научно-эстетической реорганизации мира на основе идей универсальной гармонии. Работа идет в этом направлении необычайно интенсивно и в широком спектре: от универсальных костюмов А.Родченко, дамских сумок О.Розановой и Н.Удальцовой и т.п. до установок на космические преобразования (Малевич), плавающих в космосе проунов Эль Лисицкого.

Художники этого  направления, представленного конструктивизмом А.Веснина, В.Татлина, А.Родченко, супрематизмом  К.Малевича и его учеников и последователей (И.Клюна, И.Чашника, Н.Суетина и др.), кубофутуризмом, рационализмом и другими направлениями, понимают творчество прежде всего как рациональное переустройство «в планетарном масштабе». Это подлинные творцы Утопии – ее зримого образа, формообразующей модели нового миропорядка.

В Витебских  мастерских ускоренно пройдены уроки  западного авангарда. «Динамизм  формы, осознанный кубизмом, нашел полное выражение в футуризме, вывел  цвет... к супрематизму» (Розанова О.В. Кубизм. Футуризм. Супрематизм // Неизвестный русский авангард. М., 1992). Объективный характер методов, отличающих науку, становится идеалом художественного творчества, искусство превращается в специфическую отрасль науки (радикальное «освобождение от чувства» – это то, к чему стремился Пикассо «негритянского» периода). В 1919 Н.Пунин писал о том, что молодые художники стремятся найти такие методы работы, которые позволили бы им создавать независимо от личного влияния «объективные, более или менее устойчивые и более или менее обязательные для всего человечества» художественные формы.

Антропоморфные  фигуры собираются из тех же деталей, которые служат для моделирования  мира вещей; все выглядит так, как  если бы в их ряду человек был  первым среди равных. Он еще в  центре, но его образ приобретает очертания металлического изделия. Малевич «ищет лицо нового человека». Однако при этом он знает, что «человек-форма – такой же знак, как нота, буква, и только». В самом «человеке-форме» все просто – это один из знаков. Но за дверью в будущее находится некое таинственное, еще не означенное Новое. Теория здесь едва ли не важнее практики. «Тайна – творение знака, а знак – реальный вид тайны, в котором постигаются таинства Нового» (Малевич К.С. О поэзии // Искусство, 1918, № 1. С. 33, 34).

Это высказывание Малевича дает ключ к самосознанию авангарда, в частности к пониманию им творчества как Творения. Отношение между художником (супрематистом, кубистом и т.д.) и реальностью едва ли не буквально воспроизводит идею Маркса о диалектическом взаимодействии познающего и познаваемого. Если традиционный материализм считал восприятие-познание пассивным процессом, в котором на познающий субъект воздействует познаваемый объект, то по Марксу активная сторона – познающий субъект. Объект – сырой материал, подвергающийся трансформации в процессе его познания (отсюда идея о целенаправленности познания как трансформации мира). «Мы можем, я полагаю, – пишет Б.Рассел, – интерпретировать здесь Маркса в том смысле, что процесс, который философы называют поисками знания, не является, как думали раньше, процессом, в котором объект постоянен, а изменения (adaptations) осуществляются познающим. Напротив, и субъект и объект, и познаваемое и познающий участвуют в непрерывном процессе взаимного изменения» (Рассел Б. История западной философии. Нью-Йорк, 1981. С. 799).

Теория и практика супрематизма исходят из представления  об универсальных («супрематических») элементах, о точных живописных формулах и композициях. Идеальная конструкция  из геометрически и хроматически правильных элементов – так можно сформулировать в самом сжатом виде «руководящую идею» художников этого направления. Точно так же образ рациональной конструкции как идеально упорядоченного организма, математически выверенной гармонии вдохновляет и известные социально-политические утопии. Авангардистов и утопистов-революционеров объединяет и восторженное, страстное отношение к проекту идеального будущего, и отвращение к прошлому, к реальному прошлому в жизни и искусстве. В конце концов, этот союз идеалистов существовал только при жизни Утопии и только в ее материальном пространстве.