Идейное звучание и художественное своеобразие трагедии У.Шекспира «Отелло»

Федеральное агентство  по образованию

государственное образовательное  учреждение высшего профессионального  образования

Рязанский государственный  университет им. С. А. Есенина

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Идейное звучание и художественное своеобразие  трагедии У.Шекспира «Отелло»

 

 

 

 

 

 

Выполнила: студентка 1 курса

Факультета русской филологии и национальной культуры

Отделения русского языка и литературы

Плужникова Мария

 

 

 

Оглавление

 

Введение…………………………………………………………………………………….3

Глава 1.Источники сюжета трагедии У.Шекспира «Отелло»…………………………...4

              Обработка новеллы Джиральди Чинтио«Венецианский мавр»……………….5

Глава 2.Герои трагедии У.Шекспира «Отелло»…………………………………………..8

              Психологизм трагедии……………………………………………………………13

Заключение…………………………………………………………………………………19

Список литературы…………………………………………………………………………20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

   Известная немецкая писательница эмигрантка Матильда фон Мейзенбург рассказывает в своих мемуарах, что в один из самых печальных дней своего изгнания, в Лондоне, когда, утомленная борьбой, она была близка к самоубийству, ей довелось видеть «Отелло», и в тяжелом зрелище несчастий она почерпнула мужество для того, чтобы жить. Таково свойство шекспировских трагедий, вливающих веру в достоинство человека и ценность жизни, их всепобеждающий оптимизм.

Окидывая трагедию об Отелло одним взглядом, выносишь о ней  впечатление как об огромной симфонии, выдержанной в одной определенной тональности и основанной на развитии контрастов и на последовательном развертывании  простых и великих человеческих тем, – симфонии, в которой изображено столкновение между миром добра  и миром зла, завершающееся моральной  победой первого.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1.

 

Источники сюжета трагедии У.Шекспира «Отелло»

 

Трагедия «Отелло, венецианский мавр» была впервые представлена 6 октября 1604 года в честь Иакова I, незадолго перед тем торжественно вступившего в Лондон. Так как  пьесы Шекспира долго не залеживались, надо думать, что трагедия была написана в том же году. Впервые была опубликована в 1622 г. лондонским издателем Т. Уокли.

Источником ее послужила  Шекспиру новелла Джиральди Чинтио «Венецианский Мавр» из его сборника «Hecatommithi» или «Сто рассказов» (1566), – 7 я новелла третьей декады. Здесь, однако, возникает трудность. Довольно сомнительно, чтобы Шекспир настолько свободно итальянским языком, что мог читать на нем достаточно сложный и обширный текст. Между тем эта новелла Чинтио была переведена на английский язык лишь в XVIII веке, и в шекспировскую эпоху мы не находим ни одной ее переработки ни в драматической, ни в повествовательной форме. Правда, в 1583- 1584 годах был издан французский перевод сборника Чинтио; однако неизвестно, мог ли Шекспир читать свободно и на этом языке. Кроме того, указывалось, что в тексте «Отелло» встречаются некоторые подробности, касающиеся топографии и административного управления Венеции ,которые не встречаются у Чинтио и о которых Шекспиру, никогда не бывавшему в Венеции, было неоткуда узнать. На этом основании возникло даже предположение, что прямым источником Шекспира явилась не сама новелла Чинтио, а несохранившаяся восходившая к ней английская пьеса, автор которой, будучи знаком с венецианской жизнью, включил в нее и упомянутые подробности. Отсюда якобы и почерпнул их вместе с некоторыми именами (у Чинтио ни один персонаж, кроме Дездемоны, не носит личного имени, не исключая Отелло) и, может быть, кое какими сюжетными деталями, расходящимися с Чинтио.

Такое предположение само по себе вполне возможно, если принять  во внимание, с каким увлечением елизаветинские драматурги обрабатывали сюжеты итальянских новелл, а также  какое огромное количество пьес того времени не дошло до нас и лишь случайно известно нам по названиям. Однако ему противоречит чрезвычайная близость трагедии Шекспира к новелле  Чинтио в отношении не только фабулы, но и характеров всех главных персонажей, делающая допущение посредствующего звена маловероятным. Поэтому мы скорее должны предположить, что Шекспир познакомился с новеллой Чинтио каким-нибудь неизвестным нам образом, подобно тому как он познакомился и с рассказом о Гамлете, содержащимся в «Трагических историях» Бельфоре, – например, из подробного пересказа ее какого-нибудь приятеля, читавшего эту новеллу в подлиннике, или из рукописного перевода ее, оставшегося почему либо ненапечатанным. Что касается «венецианских подробностей», – кстати сказать, не столь уж многочисленных и сложных, – то Шекспир мог узнать их от какого-нибудь путешественника или из какой-нибудь книги вроде переведенного на английский язык описания Венеции Контарини (изд. в Лондоне в 1599 г.).

 

 

Обработка новеллы

Остановимся на главнейших моментах, где Шекспир, как поэт и  как мыслитель, проявил, обрабатывая  сюжет новеллы Чинтио, глубокую независимость и своеобразие.

Краткое упоминание новеллы  о том, как началась любовь Мавра  и Дездемоны, Шекспир превращает в широкую, заполняющую весь I акт  картину истории этой любви, которая  вместе с тем определяет особый характер их отношений, проливающий свет и  на характер последующей ревности Отелло.

Мавр часто бывал в  доме отца Дездемоны и подробно рассказывал  всю свою жизнь, полную великих лишений, трудов и опасностей. Дездемона жадно  слушала его рассказы и через  них узнала Отелло, поняла его натуру до конца и полюбила его. На упрек  Брабанцио в том, что он приворожил его дочь колдовством, Отелло отвечает: «Я ей своим бесстрашьем полюбился, она же мне – сочувствием своим» (I, 3).

Но, с другой стороны, когда  окружающие удивляются, как могла  Дездемона полюбить темнокожего, она  отвечает: «Для меня краса Отелло –  в подвигах Отелло».

Их соединила не воля родителей, не какой либо расчет (основные стимулы  аристократических и мещанских  браков), даже не стихийный чувственный  порыв друг к другу, как, например, Ромео и Джульетту <Отелло, прося  дать Дездемоне разрешение сопровождать его на Кипр, подчеркивает возвышенный  характер мотивов своего ходатайства: «Я не руковожусь влеченьем сердца, которое сумел бы заглушить. Но речь о ней» (I, 3).>, а глубокое взаимное понимание, полное приятие одного существа другим – самая высокая форма  человеческой любви.

С этим тесно связан и  характер ревности Отелло: это не уязвленное чувство чести (как, например, в драме  Кальдерона «Врач своей чести»), это и не мещанское чувство мужа собственника, на права которого посягнули. Это чувство величайшей обиды, нанесенной абсолютной правдивости и доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Лживость Дездемоны – вот что приводит Отелло в исступление <При этом он продолжает страстно любить ее до момента и даже в самый момент убийства (V, 2). Относительно героя драмы Кальдерона «Врач своей чести» нельзя даже с уверенностью сказать, любит ли он свою жену; во всяком случае, в пьесе это очень слабо показано.>. Ревность его в моральном отношении того же порядка, что и любовь.

Но если для такой концепции  возникновения любви Мавра и  Дездемоны в новелле и есть кое-какие задатки, то ревность Мавра обрисована там в других, диаметрально противоположных тонах.

Продолжая сравнение с  новеллой, отметим, что Шекспиром  точно так же радикально изменен  финал повести. Он отбросил весь конец  новеллы с описанием случайной  гибели Мавра и Прапорщика, которое  своей ненужной авантюрностью лишь ослабляет впечатление от основной драмы, уводя внимание в сторону. Такой финал, конечно, разбил бы всю  идейно моральную концепцию Шекспира.

Отметим еще ряд других, более мелких, но все же существенных и принципиальных отклонений.

Шекспир отбрасывает несколько  натянутый (и, кстати сказать, сценически неосуществимый) эпизод похищения платка маленькой девочкой и приписывает  этот поступок слабохарактерной Эмилии. Упомянутую вскользь куртизанку и отяжеляющую действие вышивальщицу (с нагромождением неправдоподобных случайностей) он сливает в одну, очень красочную фигуру Бьянки. Ссылку Прапорщика на хвастовство Капитана своей победой над Дездемоной Шекспир заменяет гораздо более тонкой выдумкой Яго о признаниях Кассио, сделанных им во сне. Беглое упоминание о ранении Капитаном солдата он развертывает в яркую сцену роковой попойки, где подчеркивается неустойчивость Кассио в отношении вина, характерно сочетающаяся с его слабостью к женскому полу (Бьянка). Шекспир отбрасывает непосредственное участие Прапорщика в убийстве Диздемоны (заодно упраздняя уродливый мотив чулка с песком), чем моральная виновность Яго во всем свершившемся (Яго «убивает Дездемону руками Отелло») еще ярче и выразительнее подчеркивается. Равным образом Шекспир уничтожает фальшиво звучащий мотив любви Прапорщика к Диздемоне, выдвигая как главную причину действий Яго мотив, найденный им в самом конце новеллы, уже по окончании главного ее действия (разжалование Прапорщика Мавром); искусно используя этот мотив, Шекспир переносит его в начало действия и делает одним из узловых. Шекспир отменяет чрезмерно очерняющее Эмилию обстоятельство, что, зная о гибельных намерениях Мавра, она не предупредила о них Дездемону. Вообще же, превратив Эмилию из случайной знакомой Дездемоны, лишь моментами соприкасающейся с основным действием, в служанку героини, он сделал ее органической участницей всей трагедии и необходимым ее звеном.

Наряду с этим Шекспир  создал целый ряд новых персонажей, интересных притом не в качестве отдельных  личностей, но в качестве представителей разных общественных групп, образующих в целом глубокий социальный фон  трагедии. Широко показана вся верхушка венецианского общества: ее правительство  – дож, Брабанцио (довольно подробно очерченный, в отличие от новеллы), Грациано, Лодовико, все остальные сенаторы. Достаточно обозначены путем введения Монтано и нескольких сцен или метких штрихов солдатская среда и обстановка военной жизни, как и вся атмосфера тревоги, напряженного ощущения плавания по бурному морю и жизни на угрожаемом турками острове. Наконец, введена типичная и принципиально важная фигура Родриго, паразитарного дворянина – антипода насквозь мужественного, честного и деятельного Отелло, всем обязанного одной лишь своей доблести.

Уничтожив некоторый упрощающий схематизм и гиперболизм в обрисовке персонажей новеллы, Шекспир создал разносторонние, вполне живые характеры, вложив в них глубокое содержание и увязав их с той обстановкой, в которой они живут и действуют. В частности в корне переработан характер Мавра, чрезвычайно облагороженный Шекспиром и освобожденный от «расовой» окраски, довольно сильной в новелле. Отелло у Шекспира внешне остался Мавром, но по существу он гармонически развитый человек, богато одаренный и честный, всегда логично мыслящий, отнюдь не болезненно вспыльчивый, но только повышенно ко всему восприимчивый. Его любовь к Дездемоне гибнет в результате того, что оба они попадают в недостойную, морально неравноценную им среду. Чрезвычайно выиграл также образ Яго, являющийся у Шекспира не «принципиальным злодеем», любящим зло ради зла (оттенок чего чувствуется в новелле), а также вполне нормальным, здравомыслящим и логично действующим человеком, но только циником и хищным аморалистом, который из чувства обиды за то, что его обошли по службе, не колеблясь, совершает ужасающие злодеяния.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2

 

Герои трагедии

 

Шекспир, однако, не ограничился  переосмыслением побуждений и действий персонажей своей трагедии. Углубляя и разрабатывая характеры, набросанные  итальянским новеллистом, он радикальным  образом их перестроил, вложив в  их смысл и назначение совершенно новое содержание, открывая новый  мир, который и не грезился итальянскому новеллисту. Этот мир основан на трех образах, вступающих между собой  в самые удивительные связи и  отношения.

Первый из них, естественно, сам Отелло. Это одно из самых  замечательных созданий Шекспира. Его  Отелло соединяет в себе черты  варварства и высшей духовной культуры, первобытную свежесть и пылкость чувств со светлым разумом. «Мавр», то есть, по понятиям того времени, наполовину дикарь, он с юных лет поступил наемником  на службу Венецианской республики и  на этом пути достиг высоких чипов, сделался венецианским полководцем  и стал вхож в дома венецианских сенаторов. Здесь он познакомился с  дочерью Брабанцио, влюбился и нее и рассказом о своих подвигах и испытаниях внушил ей ответную любовь, которая и привела к браку.

С этой любовью Отелло открылся целый мир – мир красоты  и гармонии, пришедший на смену  прежнему «хаосу» в его душе, возвращения  которого он, начав ревновать, так  боится. Его любовь к Дездемоне, основанная на доверии, беспредельна: он любит  ее, даже когда перестает ей верить, и ради этой любви готов пойти  на унижение. Потеряв Дездемону, он должен вернуться к своему одиночеству, ибо в связи с его суровым  ремеслом воина у него было много  сотоварищей, по, в отличие от Ромео, Гамлета, Лира (Кент, шут), никогда не было друга. Любовь Отелло к Дездемоне  и ненависть к ней сплетаются во взаимной борьбе. Нежность к Дездемоне  сохраняется у Отелло до конца: убивая ее, он боится причинить ей боль, он оберегает ее от малейшей царапины, и, когда Дездемона стонет, он убивает  ее, чтобы прекратить ее страдания.