У наступных творах
Віктара Казько тэма ваеннага
дзяцінства ўжо не будзе дамінаваць
— пісьменнік паглыбіцца ў даследаванне
ўзаемадачыненняў чалавека і прыроды,
чалавека і гісторыі. Але калі пазначыць
наступны перыяд творчасці В. Казько ўмоўным
словам «экалагічны», дык трэба давесці
і логіку такой трансфармацыі.
Усе тры, звязаныя
з ваенным дзяцінствам, аповесці
В. Казько прасякнуты настальгіяй
па гарманічным, не азмрочаным
вайной свеце. Персанажы Казько
з цяжкасцю адаптуюцца да пасляваеннай
рэчаіснасці; герою апошняй аповесці,
Лецечку, такая адаптацыя становіцца
не пад сілў. Яму мроіцца інакшы свет —
ідылічны, дзе чалавек напоўніцу адчувае
сваю знітаванасць з прыродай, які кампенсаваў
бы непапраўныя маральныя страты, нанесеныя
дзіцячай душы.
Калі сплывае, пераадольваецца
хваля нянавісці да карнікаў,
якіх Лецечка пабачыў на працэсе,
ён у нейкім паўсне, мроі ўявіў
сябе раптам рыбінай, што плавае
ў цёплай рэчцы, быццам у
сырадоі, і возіць на спіне
месяц.
Атаясамленне прыроды, дзяцінства,
абсалютнага дабра, гармоніі ўласціва
вялікаму шэрагу беларускіх пісьменнікаў,
пачынаючы ад класікаў (Я. Колас) да празаікаў
новых генерацый (А. Васілевіч, В. Карамазаў,
I. Пташнікаў, Ул. Ягоўдзік). У пазнейшы
час творы В. Казько ўзбагачаюцца матывам
некранутасці, запаветнасці («нерушы»),
які атаясамліваецца з тэмай біблейскага
Эдэму (зямнога раю, дзе чалавек жыве ў
гармоніі з прыродай, дзе яшчэ не адбыўся
першародны грэх).
«Неруш» (1981).
Паводле жанравай і тэматычнай
канвы «Неруш» становіцца ў кантэкст твораў
сямідзесятых — васьмідзесятых гадоў,
у якіх настойліва, часам у надзвычай эмацыянальнай
форме даводзілася канфліктнасць узаемадачыненняў
прыроды і чалавека ў эпоху НТР, недасканаласць
этычных адносін у соцыуме, дэфіцыт духоўнасці
на фоне дасягненняў навукі. Гэтая тэма
дамінавала ў творах Чынгіза Айтматава
(«Белы параход»), Віктара Астаф'ева («Цар-рыба»),
Валянціна Распуціна («Развітанне з Мацёрай»),
ІонаДруцэ («Святая святых»), Віктара Карамазава
(«Пушча»).
Пазней празаікі і
публіцысты пачалі ставіць пад
сумненне сам накірунак навукова-тэхнічнага
прагрэсу, звязаны з пабудовай
тэхнакратычнай цывілізацыі, аспрэчвалі
грандыёзныя «праекты веку», звязаныя
з незваротнымі маральнымі і
матэрыяльнымі стратамі, не пралічаныя
ў іх чалавечым, духоўным аспекце
— бязладную эксплуатацыю прыродных
сродкаў, вынішчэнне флоры, фауны
і натуральных ландшафтаў, праекты
«павароту сібірскіх рэк», абваднення
пустэчаў і асушэння балот,
выпрамлення рэк. Раман «Неруш» з'явіўся
крыху раней, чым пра варварскае асушэнне
Беларускага Палесся на поўны голас загаманілі
публіцысты (В. Якавенка, А. Петрашкевіч,
А. Казловіч).
Хараство Палесся, спрадвечная
гармонія палескага ландшафту, жывёльнага
і расліннага свету, традыцыйнага побыту
палешукоў з'яўляюцца ў гэтым творы апраўданым,
зыходным момантам. Крэўная еднасць Палесся
і палешукоў, сама ідэя Палесся як зямнога
Эдэму фармуе эталон аўтарскіх уяўленняў
пра сусветную гармонію, на якую чалавеку
не дадзена права замахвацца: «Калі ёсць
на зямлі рай, няма яму лепшага месца, чым
вось гэтае, дзе стаіць на беразе рачулкі
яго вёска Княжбор, дзе побач лес і вада,
дзе недалёка возера Княжае — Князь-возера,
вялікае, сівае ад чароту і гадоў сваіх.
Ляднік, гавораць, як плугам, праараў яму
ложа, яно і легла ў гэтае ложа і не хоча
іншага. Рака, тая яшчэ кідалася, злавалася
на свае берагі, вада яе не хацела прызнаваць
берагоў, дзёрла, драпежыла іх, васемнаццаць
раз здраджвала толькі тут, пад Княжборам,
свайму рэчышчу. І цяпер васемнаццаць
старыц апавядаюць небу пра гэтыя здрады,
спякотным поўднем перагаворваюцца праз
неба брат з братам, сястра з сястрой. 1
толькі неба і сонца дасягаюць іх дна,
ведаюць усе віры і ямы, дзе атабарыліся
і раскашуюць вусатыя самы, дзе чакаюць
свайго часу занесеныя пяском стагоддзяў
мораныя дубы, дзе і сёння мо жыве балотны
бык».
Асяроддзе, звязанае
з воднай стыхіяй, паводле раманнай
канцэпцыі, фармуе тую няўлоўнасць,
зменлівасць паляшуцкай душы, якая
робіць непрадказальнымі, часам
алагічнымі паводзіны персанажаў
— старой Ненене, Махахея і
Махахеіхі, Барздыкі, стогадовага
дзеда Дзям'яна, маладзейшых Ваські
Брытана і Надзькі, нарэшце,
цэнтральнага персанажа — Мацвея
Роўды. Характары палешукоў паўстаюць
у творы пазбаўленымі таго
даволі ўстойлівага псіхалагічнага
або сацыяльнага лейтматыву, паводле
якога яны ствараліся ў «Палескай
хроніцы» Івана Мележа. Разам
з тым і мележаўскія персанажы
дзівяць сваёй непаслядоўнасцю,
вонкавай нематываванасцю ўчынкаў,
і гэтую рысу Віктар Казько
якраз і працягвае як тэндэнцыю.
Цякучасць, дыялектычная
супярэчлівасць быцця праяўляюцца і на
ўзроўні міфалагічнага пласта вобразнасці.
Вадзяны бык, Жалезны Чалавек, Галоска-галасніца
— гэтыя міфалагічныя постаці ўводзяцца
аўтарам у твор не дзеля вонкавай дэкаратыўнасці.
Існаванне гэтых вобразаў падаецца амаль
як рэальнае, прынамсі, аўтар рупіўся пра
плаўны, амаль нябачны пераход апавядальнай
плыні ад прыземленай бытапісальнасці
да фантасмагорыі і міфалагізму. Міфалогія
Палесся складае частку раманнага хранатопу,
дапаўняе тую «неруш», якая складае пракаветныя
асновы быцця рэгіёну.
Ствараецца сінкрэтычнае
цэлае рамана — шматпластавая
рэальнасць, знітаваная ў прасторы
і часе, але і канфліктная ўнутры сябе.
Мяжа канфліктнасці палягае паміж адвечным,
заведзеным на тысячагоддзі прыродным
рухам — і неспакойнай, мітуслівай чалавечай
чыннасцю. «Прыродзе, акрамя чалавека,
ніхто і нішто не супярэчыць», — такая
думка выспаведваецца ў рамане. Княжбор,
які падаваўся раем зямным, можа абярнуцца
і пеклам, калі антаганізм паміж чалавекам
і прыродай пераўзыдзе пакладзеныя яму
межы; так і здараецца, калі ў выніку няўмелай,
варварскай меліярацыі вёску знішчае
паводка,
В. Казько паспрабаваў
вырашыць няпростую мастакоўскую
задачу: пераасэнсаваць праявы і
наступствы меліярацыі ў філасофскім
плане, перавесці «вытворчыя»
эпізоды ў жанравы дыяпазон
прыпавесці. Умяшанне тэхнакратаў
у спрадвечнае быццё Палесся
мусіць успрымацца як аналаг
першароднага граху, як. замах на
Эдэм, парушэнне маральнай забароны («нерушы»).
Каб забяспечыць гэты пераход, пісьменнік
скарыстаў некаторыя біблейскія архетыпы:
паводка, спакуса, пакаранне чалавека
стыхійнымі бедствамі. Разам з тым некаторыя
апісанні ў раздзелах «Выбар», «У зоне
знішчэння» выглядаюць чыста тэхналагічнымі,
перагружанымі спецыяльнай тэрміналогіяй,
перыферыйнымі ў дачыненні да задумы твора.
Нязгода, прынцыповае
разыходжанне паміж двума галоўнымі
персанажамі рамана — старшынёй
княжборскага калгаса Мацвеем
Роўдам і міністэрскім функцыянерам
Шахраем — праяўляюцца не як
звыклы вытворчы канфлікт (як
магло падацца з асобных эпізодаў
твора), а як дзве адрозныя і
канфліктныя формы экзістэнцыі,
адрозныя спосабы духоўнага і маральнага
існавання.
Шахрай — чалавек,
які цалкам адмовіўся ад той
маральнай нормы, што абумоўлівае
сувязь чалавека з зямлёй, прыродай;
ён, былы паляшук, адчувае агіду
да таго, чым уяўляецца жывое і адметнае
Палессе. «Гэта можна толькі ненавідзець»,
— грэбліва кажа Шахрай, калі за акном
машыны разгортваецца адмысловы краявід
яшчэ не кранутага меліярацыяй балота.
Меліярацыю Шахрай апраўдвае неабходнасцю
«карміць людзей», апраўдвае разбурэнне
натуральнага біятопу вялікім «хлебам».
Але ў вуснах чалавека, які страціў пачуццё
крэўнасці, знітаванасці з зямлёй — калыскаю
ўсяго жывога, — гэтыя словы гучаць як
танная дэмагогія. Інстынктыўнае, амаль
жывёльнае пачуццё крэўнасці з'яўляецца
ў Шахрая адно тады, калі штось пагражае
яго ўласнай асобе. Гэтак, чалавек, па чыйму
цыркуляру быў вынішчаны вялізны абсяг
Палесся, панічна баіцца закрануць лязом
брытвы радзімку на ўласным твары. Загана
Шахрая — не недахоп так званага «экалагічнага
мыслення», яна палягае ў груба прагматычным,
не суадносным з маральнасцю і духоўнасцю
стаўленні да жыцця. І прыходзіць у супярэчнасць
з маральным імператывам, афарыстычна
абвешчаным у Евангеллі: «Не хлебам адзіным
жыць будзе чалавек» (Паводле Марка, 4,
4).
Персанаж, які выглядае апанентам
Шахрая ў адносінах да Палесся, у маральнай
чуйнасці, пачуцці знітаванасці з родным
краем, прыродай, — Мацвей Роўда. У бягучай
крытыцы, якая сустракала раман, вобраз
Роўды крыху паспешліва атаясамліваўся
з новай, сучаснай мадыфікацыяй так званага
«станоўчага героя» — разважлівага, надзеленага
адказанасцю за свае і калектыўныя ўчынкі,
гістарычным мысленнем. Аднак Роўда, пры
ўсёй сваёй непадобнасці да Шахрая, усё
ж выглядае ў творы не носьбітам дабра,
а саўдзельнікам — хай сабе і па няведанні
— злачынства, якое здзяйсняецца над Палессем.
Бо і ён пераступае праз забарону, сэнс
якой зашыфраваны ў метафарычным загалоўку
твора: «не руш».
Разам з тым Мацвей Роўда
з'яўляецца не толькі носьбітам віны
людзей перад Палессем, але і адказчыкам
за яе. Як і персанажы папярэдніх
аповесцей В. Казько, пасталелыя «дзеці
вайны», Роўда надзелены балючым
сумленнем, схільнасцю да пакутлівых рэфлексій
— рысай, якой цалкам пазбаўлены Шахрай.
Калі робяцца відавочнымі жахлівыя
наступствы гвалту меліяратараў над
Палессем — эрозія і абязводжванне
глебы, падзенне ўрадлівасці, збядненне
і вынішчэнне унікальнай флоры і
фауны, — у свядомасці Роўды выспявае
пакутлівы працэс самаацэнкі, суда
над сабою.
Як і ў «Высакосным
годзе», гэты псіхалагічны працэс
перадаецца з падключэннем метафарычнага
пісьма, міфатворчасці. Героя вінавацяць
не толькі вяскоўцы-палешукі, якім
даводзіцца збіраць змарнаваны
засухай і пылавымі бурамі
ўраджай, — яму мрояцца «вочы
Палесся», якія пазіраюць з бяздоннай
прорвы з дакорам і асуджэннем.
Танальнасць гэтых
эпізодаў рамана надзвычай эмацыйная,
пранізлівая, часам у такой
ступені, што назіраецца педаліраванне,
нагнятанне аднаго і таго ж
пачуцця, пазбаўленага адценняў.
Можна канстатаваць і наўмысную
перагружанасць твора ўскладнёнымі
метафарамі, своеасаблівую стылёвую
таўталогію, тады, прыкладам, калі
героі «Нерушы» ўвесь час уяўляюць
сябе часцінаю Палесся — раслінамі,
багнай, лесам, Жалезным Чалавекам.
Нагрувашчванне таўталагічнай вобразнасці
стварае некаторую сюжэтную сумбурнасць,
за што слушна ўпікала празаіка
крытыка.
Аднак кульмінацыйныя,
найболыц драматычныя сюжэтныя
моманты апраўдваюць і эмацыйны
лішак, і метафарычную перанасычанасць
рамана, бо ў іх адбываецца
канцэптуальная «пераплаўка» эмпірычнага
матэрыялу, яго пераўвасабленне
і актуалізацыя. У кантэксце нашага
часу гэтыя эпізоды выглядаюць
надзвычай сімптаматычнымі, прароцкімі.
Так, асушанае Палессе называец-ца
аўтарам «зонай энішчэння», і
гэта нагадвае і пра слынную
«зону» ў фільме Таркоўскага
«Сталкер», і пра будучую «зону
адчужэння» на Палессі пасля
Чарнобыля. Раман завяршаецца
ўражлівым апісаннем катастрофы
— чорнай пылавай буры, якой
адпомсціла Палессе за гвалт
над сабою.
Раман «Неруш», такім
чынам, мае ў сабе элементы
новага све-таадчування — трывогі
за будучыню, прадчування катастроф.
Эмацыйны «выбух» папярэдніх
рэчаў В. Казько звязаны збольшага
з мінулым; гэта творы-рэквіемы.
У «Нерушы» горшае прадбачыцца
ў будучыні. У асобных, надзвычай
драматычных эпізодах твора праглядаюцца
апакаліптычныя матывы, што дае падставу
сцвярджаць пра новую з'яву ў беларускай
раманістыцы — набліжэнне да жанру рамана-антыутопіі,
надзеленага футуралагічнай, папераджальнай
і прагнастычнай функцыямі. Неабходнасць
такога жанру тэарэтычна абгрунтаваў
Алесь Адамовіч, ён жа стварыў і ўзор такой
рэчы — рускамоўны раман «Апошняя пастараль».
Сярод твораў В. Казько
няма рамана, які цалкам адпавядаў
бы жанравым канонам антыутопіі.
Але можна сцвярджаць пра ўзмацненне
апакаліптычных і антыутапічных
тэндэнцый, гэтаксама як і пра
інтэлектуалізацыю яго прозы,
набліжэнне да яшчэ аднаго
сучаснага раманнага жанру —
філасофскага рамана. Пра гэта
сведчыць наступны буйны твор
пісьменніка — «Хроніка дзетдомаўскага
сада» (1986). Твор гэты, як і ў
свой час «Суд у Слабадзе»,
наноў падсумаваў творчы досвед
пісьменніка, прычым у ім злучыліся
не толькі дзве ўлюбёныя празаікам
тэмы — абяз-доленага дзяцінства
і стасункаў чалавека і прыроды,
але дадалася і новая — чалавек
у кантэксце гісторыі. Гістарычны
абсяг, ахопле-ны позіркам празаіка,
аказаўся значна шырэйшым за
жыццёвы шлях герояў, чые лёсы
прасочвае В. Казько. Таму раманны
час, сканцэнтраваны вакол падзей
XX ст. (рэвалюцыя і грамадзянская вайна,
час калектывізацыі і рэпрэсій, другая
сусветная вайна, пасляваенная разруха
і нішчымніца, нарэшце, васьмідзесятыя
гады), але рэтраспектыўны план твора сягае
ў больш аддаленую мінуўшчыну, не толькі
гістарычную, але і легендарную, міфалагічную.
Структуру твора ўскладняе
яшчэ і так званы «аўтарскі
час» — апісанні пакутлівага
працэсу творчасці, пошуку кампазіцыйна-сюжэтнай
цэласнасці. У часопісным варыянце
твор меў назву «Сад, або заблытаны
след рамана», што паказвала
на эксперыментальную жанравую
прыроду твора, яго ўскладнёнасць
і асацыятыўны, амаль эсэістычны
лад пісьма.
Пісьменнік вольна
распараджаецца мастацкім хранатопам,
сумяшчае розныя часавыя пласты,
эксперыментуе з прасторавымі
асацыяцыямі. Гэта стварае асаблівы
тып светаадчув,ання, калі чалавек
можа адчуць у сабе ўвесь
сабраны ў кропку сусвет, суперажыць
цяжар універсальнай экзістэнцыі.
Так, аднаму з персанажаў рамана,
Уладзіку, — юнаку з надзвычайна
далікатнай і чуйнай натурай,
аднойчы «здалося, што ён увабраў
у сябе ўсё: ваду, дрэвы, сонца,
неба. Сусвет размясціўся ў ім,
здратаваны бурамі, землетрасеннямі,
выбухамі атамных бомб, нёсся
ў невядомае і вось-вось павінен
быў даканаць яго, раздзерці,
разбіць на планеты і зоры».
Пашыраны ў рамане
прыём, ужываны і ў «Нерушы»,
— атаясамліванне сябе з прыродай,
зліццё з ёю, сінкрэтызм светаадчування.
Герой-апавядальнік, прыкладам, не
раз уяўляе сябе ўсім, што ёсць
у прыродзе, — «спакоем і цішынёю,
сонцам і небам, краснапёркаю,
рыбінаю, страказой, што празрыста
планіравала над вадой».