Новый мистицизм. Фольклорная составляющая прозы Ю. Мамлеева («Русские сказки»)

Министерство высшего и средне-специального образования

Национальный Университет им. Мирзо – Улугбека

Факультет зарубежной филологии

Кафедра русского и зарубежного литературоведения

 

 

 

Доклад

по курсу:

 «Актуальные проблемы  современной русской литературы»

на тему:

 «Новый мистицизм. Фольклорная составляющая прозы Ю. Мамлеева («Русские сказки»)»

 

 

 

 

 

 

Выполнила

студентка  4 курса ФЗФ СФ

гр. 413

Саркисова Эльвина.

 

Писатели постмодернизма выражают радикальное сознание кануна нового тысячелетия и нового века. Эпохальное время потребовало и новых художественных способов и форм его воплощения. Постмодернизм начала XXI века, как и модернизм начала XX века, представляет литературу - исследование, литературу -поиск, так было всегда на сломе эпох. Прозаики этого направления пытаются освоить трагическую суть переходного времени символической стилизацией и даже пародированием фольклора. Свое внимание Т. Толстая, Л. Петрушевская, Ю. Мамлеев акцентируют лишь на трагически аналитическом изображении мира.

Картины народного быта как органической части жизни, присущие писателям-реалистам, теряют свою поэтическую окраску и деактуализируются в прозе «новой волны». В произведениях              Т. Толстой, Ю. Мамлеева слад народной жизни» (Ап. Григорьев) заменяется условно-декоративным, стилизованным представлением его, в котором мало национально-русского. В стилизаторском искусстве всегда присутствует опора на культуру прошлого, в частности на фольклор. Писатели постмодернистского направления не являются в данном случае исключением. Позитивным моментом их обращения к фольклору является то, что они обострили внимание к накопленному веками духовно-эстетическому опыту народа. Но лишь немногие из писателей, стилизующих искусство, по справедливому утверждению Л. Гинзбург, поднялись до подлинного «мышления поэтическими стилями», до «синхронности стилей»11.  К числу этих немногих художников-новаторов она относила А. Блока. Что же касается писателей «новой волны», то вряд ли можно утверждать, что они овладели настоящим искусством «мышления поэтическими стилями». Скорее всего, перефразируя В. Мейерхольда, они ищут «только символа вещи и ее мистической сущности». С понятием «стилизации», по его мнению, «неразрывно связана идея условности обобщения и символики»2.

В отличие от писателей реалистического направления, в творчестве постмодернистов трагизм современного мира предстает как обязательная сущность бытия, как неустранимая доминанта человеческого существования. Постмодернистское искусство, как и модерн, тяготеет к дегуманизации и разрушительным тенденциям. «В эпохи распада духовной гармонии, в ситуациях небрежения гуманистической культурой искусство становится одним из самых сильных ядов разложения»3. При всей индивидуальности писателей «новой волны», в их творчестве есть общие черты: отказ от литературной преемственности, индифферентность к нравственным идеалам, разрушение сложившихся устоев, уход от традиции диалога «автор-читатель», гротескно-фантастические формы изображения действительности, абсурд, возведенный в эстетическую ценность. Следует сразу отметить, что и фольклор, и классическая литература для них - предмет иронического переосмысления и стилизации, граничащей с откровенной пародийностью.

Тем не менее, постмодернизм — заметное явление современной русской литературы, следовательно, его нельзя исключать из сферы научного изучения. Если в классической и русской реалистической литературе XX века национальный характер чаще всего идеализировался, что отвечало духу фольклорной традиции, то на рубеже веков вновь актуализируется идея саморазрушения человека, которая и ранее находила отражение в русской культуре в кризисные эпохи.

Для прозы новой волны характерно использование фольклора как гипертекста, откуда заимствуются обобщенно-художественные образы и типовые сюжетные ситуации для изображения абсурдности современного мира и общества. Это подтверждается целым рядом репрезентативных явлений, характерных для постмодернистской литературы 1980-2000-х гг.

Так, 3. Гареев соединяет в «Мультипрозе» «технику анимации с интонацией фольклорного сказа, все это вмещая в жанр скоморошины»4, и в результате в сознании обывателя «возникает образ причудливого мира, далекого от реального». В повести Г. Головина с характерным названием «День рождения покойника» также используются сюжетные рудименты былинного эпоса и типологическая соотнесенность главного героя с богатырем Василием Буслаевым, что должно было бы способствовать монументальности повествования произведения и глубине художественного обобщения. Но фольклорно-эпический стиль повествования в этом произведении «расшатывается» авторской иронией, переходящей в сарказм. Вмгсто картины целостного гармонического мира в «Дне рождении покойника» представлено гибельное социально-этическое состояние современного общества, о чем свидетельствует уже семантика заглавия повести. Для произведения Г. Головина, как и постмодернистской прозы в целом, характерны амбивалентность, утрата идеала, фиксация отчуждения человека от фундаментальных народных представлений о боге, совести, труде и любви к русской земле, что нашло отражение в фольклоре.

Почти все многообразные персонажи Т. Толстой имеют фольклорную окраску. Даже на первый взгляд очевидно, что, в частности, главный герой романа «Кысь» Бенедикт («Благословенный») в какой-то степени внешне напоминает любимого героя русских народных сказок Иванушку-дурачка. А Кудеяра Ку-деяровича, мутанта с когтями, можно отнести к разряду сказочных чудовищ.

Обращаясь к художественным средствам устного народного творчества, Т. Толстая создала роман необычной жанровой разновидности, в котором «интеллектуальная» антиутопия соединяется со сказкой.

Для художественных образов Т. Толстой характерна причудливость без сказочности: заяц соединяется с белкой и окрашивается в черный цвет, мясо его становится ядовитым; странная, вырезанная из дерева фигурка называется «Пушкин» и т.д.

Изменяется в романе «Кысь» и традиционный сказочный сюжет, обычно основанный на активном движении героев к обретению счастья, любви, семейного очага. В произведении Т. Толстой представляется как бы статическое Бытие, хронологические границы которого устанавливаются с математической точностью, кроме того, в единой пространственно-временной плоскости романа сосуществуют люди-мутанты и герои, ассоциирующиеся со сказочными персонажами. Причем жизнь в романе протекает по законам катастрофического времени, которое после Взрыва в городе Федор-Кузьмичск повернуло вспять. Роман Толстой являет собой пример формирования фантастической, но далеко не фольклорной, а интеллектуальной модели мира, парадоксы которого двигают сюжет произведения.

Иррациональность жизни, изображенной в романе «Кысь», проявляется в двоякости ее форм и в постоянных переходах из одной формы в другую: Бенедикт с отрубленным хвостом из фантастического мира переносится в «реальный», олицетворением ценностей которого является мышь. Таким образом, в романе «Кысь» наблюдается дегуманизация человека и жизни в целом, что кардинально противоречит философско-этической и эстетической концепции фольклора. Эсхатологическая метафора о неизбежном «конце света» абсолютизируется и трактуется как философская истина, а отсюда разрушительные тенденции приобретают в романе Толстой доминантное значение.

Мифологическое пространство, столь типичное для фольклорных форм повествования, раскрывается автором романа «Кысь» через восприятие главного героя Бенедикта, который представляет мир, с одной стороны, как «тьму без границ, без края», как «провалы в никуда», «в ночь, в забвенье, в смерть», с другой - как волшебный остров «с белыми городами, садами, с башнями»5.

В фольклорных жанрах добро всегда торжествует над злом. В романе Толстой эти традиционные полярные начала как бы уравниваются или подменяют одно другое. Изменяется и само нравственное значение афоризма, свойственное сказке и заключенное в классической формуле: «сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Оно как бы становится неактуально, нравственно-эстетически нейтрализуется и практически утрачивает действенное начало.

 

Переосмысленная Толстой фольклорно-сказочная символика теряет свое традиционно-этическое смысловое наполнение и превращается в формальный стилистический прием. Толстая, субъективно интерпретируя фольклорные образы и сказочную символику, в конечном счете, деэстетизирует их. Несмотря на то что в романе «Кысь» на фабульно-повествовательном уровне все изображается по-русски: черные избы, крытые соломой; сани, запряженные тройкой, печь в избе, деревянные полати, - тем не менее в содержательном аспекте он лишен духа подлинной народности. Более того, фундаментальные понятия фольклора: образ русского национального мира и тип народного характера -демифологизируются в произведении Толстой.

Ведущей тенденцией творчества Ю. Мамлеева, как и всей постмодернистской прозы, является стремление к более обобщенному и концентрированному изображению действительности как результату усиливающейся авторской субъективности и развития форм экспрессивной поэтики.

Сам писатель определил свой метод как «метафизический», который обращен к «неведомым сторонам человеческой души», к «внутреннему поиску вечного «я». Закономерно, что в повествовательной системе его «Русских сказок» фольклорная символика стала стержневой. Однако при этом следует учитывать, что процесс символизации в мамлеевских сказках прежде всего подчинен отображению философско-космогонической концепции автора, которая не совпадает с фольклорной. Во-первых, «неведомое», по мысли писателя, не входит в сферу фантастики. Фантастики в чистом виде, согласно его философско-эстетической идее, не существует вообще. Во-вторых, если в русских народных сказках направление сюжетного развития определяется волшебными мотивами, основанными на внешних механизмах чудесного превращения персонажей, то Ю. Мамлеева больше интересует вопрос о внутренних предпосылках возникновения мистических, сюрреалистических ситуаций.

 

Отсюда все сказочные превращения и фантастические картины в «Русских сказках» представляют реальность, искаженную человеческим сознанием, и могут рассматриваться лишь в созвучии с игрой авторского воображения.

Архетипы народного творчества, представленные в русских сказках, и его бессознательно-интуитивное начало Мамлеев использовал как средство изображения «крайних, темных сторон человеческой души», «исканий метафизически неизведанного»6.

Так, «вечный вопрос» о природе самосознания, не дававший покоя герою сказки «Голубой», превращает его в метафизического клопа. Разложение человеческого сознания принимает у Мамлеева крайние формы сумасшествия: «с воем распадалась душа... Рушился мир, вместо которого горели огненные думающие точки... » («Голос из Ничто»)7.

 

Проникновение его героев в запредельное ведет к прекращению бытия, что противоречит фольклорной традиции. Смерть сказочных персонажей не абсолютна и зачастую обратима. Перевоплощения, происходящие в сознании героев Ю. Мамлеева, непредсказуемы, но они никогда не выходят за пределы божественного предначертания. В этом еще одно принципиальное отличие «метафизического» реализма от сказочной фантастики.

 

Фольклор в «Русских сказках», с точки зрения некоторых ученых, приобретает сюрреалистический характер, что служит основанием для жанрового сближения их с традиционными быличка-ми. И действительно, и в том и в другом случае повествуется о контактах человека с «иным», «потусторонним миром». Но мотивация этих контактов в сказках Мамлеева и в быличках различна.

В традиционных фольклорных жанрах «переход границы между мирами» является результатом нарушения человеком общепринятых для коллектива норм и запретов. А в литературной сказке Мамлеева он утрачивает сакральное значение, так как не связывается уже с нарушением традиционных обычаев и потому перестает быть для человека наказанием. Переход мамлеевских персонажей в небытие объясняется их стремлением к «самопознанию»: душе человека, «природным качествам сознания» его необходимо перемещение. Мифологический мотив метаморфоз отражает в себе идею единства форм природной материи, являясь основным смысловым центром произведений Мамлеева. А активная включенность буквально всех художественно-изобразительных средств фольклора в процесс символизации «Русских сказок» обуславливает прежде всего их жанрово-стилевое своеобразие.

Способ использования коллективной художественной памяти народа Мамлеевым характеризуется подменой интуитивно -бессознательного в устном народном творчестве философской теорией экзистенциализма, отсюда глобальная трансформация фольклорных жанров при широком включении в произведения писателя традиционных образов и мотивов, сюжетно-нарративная стилизация и даже пародийность народной сказки.

Для «Сказок» Л. Петрушевской характерна, прежде всего, жанрово-содержательная интертекстуальность. Она опирается не только на традиции русской народной, но и европейской литературной сказки. Для художественной манеры писательницы характерно игровое начало, что типологически сближает ее сказки с народными. Но если в фольклорных сказках игровое начало является кодовым знаком коллективной художественной культуры, то в сказках Петрушевской - это лишь литературный прием, активизирующий читательское внимание. Своеобразие ее сказочной прозы состоит именно в нетрадиционных способах создания художественных образов и картин окружающего мира. К таким способам можно отнести процесс волшебного перевоплощения ее литературно-сказочных персонажей. Это связано, во-первых, с изменением функциональных особенностей «инструментария превращений», содержания магически-заклинательных жестов, где действенно-значимая роль сказочных предметов и героев, способных «провести» колдовской заговор и тем самым осуществить акт перевоплощения, практически утрачивается.

Ирреальные источники художественного перевоплощения (волшебная палочка, шапка-невидимка и другие), ставшие традиционными для русского фольклора, у Л. Петрушевской заменяются авторской формулой, изначально предполагающей изменение «внешней, телесной оболочки» героев: «жил-был будильник», «жили-были дядя Ну и тетя Ох» («Сказки для взрослых»). Во-вторых, в ее сказках преобладает не свойственная для русского фольклора временная соотнесенность между «превращениями» и перевоплотившимися субъектами сказки.