Прием деконструкции в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

 В широком плане деконструктивистами ставится под сомнение способность человека к объективному познанию мира, осуждается традиционная философская практика европейской цивилизации, основанная на линейной логике. Дерридарианский вариант деконструкции означает искреннее желание докопаться до начала начал и представить вечные смыслы и ценности в ином ключе, то есть переописать мир. Исходя из этого, становится очевидным, что в основе деконструкции лежит пафос негативного отношения ко всякого рода традициям западной культуры. С точки зрения Ж. Деррида, западный образ мышления является по сути иррациональным, но никак не упорядоченным.

Адекватным способом постановки проблемы смысла, по Деррида, является не поиск сокрытых в интуитивной неразличенности онтологизированных абсолютов или трансцендентальных означаемых, но аналитика на уровне означающих, вскрывающая исток смыслопорождения в игре языковой формы, записанного слова.

По мысли Ж. Деррида, «деконструкция есть движение опыта, открытого к абсолютному будущему грядущего, опыта, по необходимости неопределенного, абстрактного, опустошенного, опыта, который явлен в ожидании другого и отдан ожиданию другого и события. В его формальной чистоте, в той неопределенности, которую требует этот опыт, можно обнаружить его внутреннее родство с определенным мессианским духом» [История философии. Энциклопедия / Алексеев Е.А., Тузов Е.М. – Мн.: ???, 2002. –  с. ???, с. ??? ].

В контексте анализа текстов самого Деррида деконструкция, в его понимании, может быть охарактеризована следующими признаками:

• она «не является каким-либо методом и не может им стать»;
• любое ее «событие» уникально и неповторимо как подпись или идиома, поскольку ее пафосом выступает «игра текста против смысла»;
• любое ее определение не верно, ибо тормозит ее собственную беспрерывность;
• она не принадлежит к какому-либо субъекту – индивидуальному или коллективному, – применявшего бы ее к тексту или теме;
• ее повсеместность результируется в том, что даже «эпоха-бытия-в-деконструкции» не вселяет никакого оптимизма;
• ее суть – художественная транскрипция философии посредством эстетики, предполагающая осмысление метафорической этимологии философских понятий;
• в ее рамках собственно философский язык подвергается структурному психоанализу;
• «она не сводима к лингвистико-грамматической или семантической модели, еще менее – к машинной»;
• она – не критика в любом из ее значений, ибо сама подлежит деконструкции;
• ее парадокс «единственно возможное изобретение – изобретение невозможного»;
• она «не является симптомом нигилизма, модернизма и постмодернизма.

Как заключает Ж. Деррида, «чем не является деконструкция? – да всем! Что такое деконструкция? – да ничто!». Как отмечает Деррида, «движение деконструкции не сводимо к негативным деструктивным формам, которые ему наивно приписывают… Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции результат – констатация. Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. Ради этого необходимо разрушить традиционный статус изобретения, концептуальные и институциальные структуры. Лишь так возможно вновь изобрести будущее» [История философии. Энциклопедия / Алексеев Е.А., Тузов Е.М. – Мн.: ???, 2002. –  с. ???, с. ??? ].

Практика деконструкции носит внеметодологический характер и не предлагает ограниченного набора строгих правил «разборки». Ж. Деррида доказывает, что для нее уязвимо практически любое философское произведение – от сочинений Платона до работ Хайдеггера.

Йельские деконструктивисты отрицают возможность единственно правильной интерпретации литературного текста, отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения.

Важна в практике деконструктивизма и проблематизация языка. П. де Ман, самый авторитетный представитель американского деконструктивизма, исходит из тезиса о том, что литературный язык риторичен и метафоричен, а значит, неизбежно предопределяет аллегорическую форму любого «беллетризированного высказывания». На основе этого философ делает вывод об ошибочности любого литературного и критического текста и выдвигает мысль о субъективности интерпретации литературного произведения.

Основной предмет критики Дж. Х. Миллера, последователя Деррида и Мана, концепция референциальности языка, т.е. его способности адекватным образом отображать и воспроизводить действительность.

Деконструктивисты Йельской школы осуждают практику наивного читателя, стремящегося обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нем единый и объективный смысл. Чтение произведения, по Миллеру, влечет за собой активную его интепретацию со стороны читателя, каждый читатель налагает на произведение определнную схему своего, личного смысла.

Левые деконструктивисты (Ф. Джеймисон, Ф. Лентриккия, Дж. Бренкман, М. Рьян и др.) не принимают аполитичности и аисторичности йельцев. Исключительную замкнутость на литературе без всякого выхода на культурологический контекст герменевтические деконструктивисты размыкают «общекультурным дискурсом». Так художественное произведение рассматривается с позиций не только литературной традиции, но и исторического процесса, религиозных, политических и экономических дискурсов.  

«Герменевтический деконструктивизм» (У. Спейнос, Дж. Риддел, П. Бове, Д. О'Хара, Д.К. Хой и др.), в отличие от антифеноменологизма Йельской школы, задается целью деконструктивизма «метафизических формаций истины», ревизии и пересмотра контролирующих сознание ментальных структур, сформированных научным знанием.

«Феминистская критика» (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, Э. Сикси, Л. Иригарай, С. Кофман и др.) отстаивает тезис об «интуитивной», «женской» природе письма, т.е. литературы, не подчиняющейся законам мужской логики, критикует стереотипы «мужского менталитета»,  утверждает привилегированную роль женщин в формировании структуры сознания. В связи с этим традиционная культура предстает как сугубо мужская и, следовательно, ложная.

Литературовед Э.А. Усовская считает, что «деконструкция, как стратегия, и, одновременно, стиль критического мышления, стремится к выявлению архетипических основ человеческой культуры и сознания, то есть того, что составляло некогда подлинное бытие, незатёртое последующей интерпретацией» [Усовская, с. ].

Деконструкция сосредотачивается на элементах структуры, оставшихся незамеченными вначале автором, а затем и читателем, то есть на пограничных внесистемных элементах. А письмо утрачивает качества линейности, что приводит к расслаиванию и самого мышления. Текст превращается в массу самостоятельных отрывков, в интертекст, гипертекст. Любой текст стоит рассматривать как интертекст, так как человек, существуя в мире культуры, встречается с текстами иных ее слоев и времен, в любом случае заимствует «чужие» мотивы, сюжеты, образы. Вскрывая контекст и, тем самым, выявляя предшествующую традицию, деконструкция подводит нас к взаимодействию между различными текстами. В первую очередь, между текстом произведения, созданного автором, и текстом, созданным читателем, и между текстами, созданными в современную и предшествующие культурные эпохи.

Деконструкция «обнажает» поверхность текста, вскрывает то, что было завуалировано и подавлено линейной организацией текста. Недаром Деррида сравнивает ее с анализом крови, делающим внутреннюю жизнь видимой.

Движение деконструкции не сводится к негативным деструктивным формам. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция выявляет теоретические понятия, уже существующие в скрытом виде. Она ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающуюся на память.

Характеризуя деконструкцию как «весьма мягкую, невоинственную» [4, с. 112], Деррида видит ее специфику в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологического взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства и науки. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Деконструкция здесь означает подготовку к возникновению новой эстетики, расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними.

Речь идет не о локальных открытиях, но об изобретении нового мира, новой среды обитания, новых желаний на фоне усталости, исчерпанности, отработанности деконструируемых структур.

2. Интертекстуальность в пространстве постмодернистской деконструкции

Интертекстуальность – понятие постмодернистской текстологии, характеризующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой. Термин интертекстуальность был введен Ю. Кристевой в 1967 на основе анализа концепции «полифонического романа» М.М. Бахтина, зафиксировавшего феномен диалога текста с текстами (жанрами), предшествующими и параллельными ему во времени. В целом, концепция интертекстуальности восходит к фундаментальной идее неклассической философии об активной роли социокультурной среды в процессе смыслопонимания и смыслопорождения.

По мнению Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста», является реакцией и насыщен постоянными ссылками на предшествующие тексты. Вновь созданный текст, в свою очередь, составляет основу будущих текстов. Любой текст постоянно соотносится с другими текстами, ведет с ними диалог, ориентируется на контекст.

В настоящее время понятие интертекстуальность является общеупотребительным для текстологической теории постмодернизма, дополняясь близкими по значению и уточняющими терминами. В постмодернистской системе отсчета взаимодействие текста со знаковым фоном выступает в качестве фундаментального условия смыслообразования: «всякое слово (текст) есть пересечение других слов (текстов)», «диалог» (Кристева). По оценке Р. Барта, «основу текста составляет... его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки»,

Таким образом, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» (Р. Барт). Смысл возникает как результат связывания между собой этих семантических векторов, выводящих в широкий культурный контекст, выступающий по отношению к любому тексту как внешняя семиотическая среда.

Это дает основание для оценки постмодернистского стиля мышления как «цитатного мышления», а постмодернистских текстов – как «цитатной литературы» (Б. Морриссетт). Феномен цитирования становится основополагающим для постмодернистской трактовки текстуальности. Речь идет, однако, не о непосредственном соединении в общем контексте фрагментов предшествующих текстов. Такое явление уже встречалось в античной культуре в виде «лоскутной поэзии» позднего Рима. Однако само понятие центона (лат. Cento – лоскутные одеяло или одежда) предполагает построение текста как мозаики, причем каждая из цитат представлена своей непосредственной семантикой.

Базовым понятием постмодернистской концепции интертекстуальности выступает понятие палимпсеста, переосмысленное Ж. Женеттом в расширительном плане: текст, понятый как палимпсест, интерпретируется как пишущийся поверх иных текстов, неизбежно проступающих сквозь его семантику. Текст в принципе не может быть самостоятельным: в нем всегда отмечается наличие заимствований и влияний. Специфицируя механизм «межтекстовых отношений», Эко вводит понятие «интертекстуального диалога», который определяется как «феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты». Р. Барт определяет текст как «эхокамеру», создающую стереофонию из внешних отзвуков.

Текст постмодернистской литературы представляет собой игру смысла, осуществляющуюся посредством игры цитатами и игры цитат. Цитата, таким образом, не выступает в качестве инородного по отношению к якобы наличному авторскому тексту включения, но, напротив, исходно инородный текст («внешнее») становится внутренним компонентом данного текста.

При этом цитатность не всегда бывает явной, она может быть скрытой, анонимной, даваться бессознательно или автоматически, как отражение культурных кодов, формул, свободной игры воображения, указывая на бесконечную глубину культурных значений. В этом случае вступают в силу такие понятия, как подсознательное, родовая память, историческое сознание.

Феномен интертекстуальности значим для постмодернизма в плане не столько генетического, сколько функционального своего аспекта. Под цитатой понимается заимствование не только непосредственно текстового фрагмента, но главным образом функционально-стилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления либо традицию.

При этом ассоциации и аналогии, возникающие в интертекстуальном прочтении и ориентирующие реципиента не на предмет, а на некий иной текст, могут трактоваться неоднозначно, отсылая к разным адресантам одновременно (творчество А.Шнитке, А.Сокурова) [4, с. 203].

В постмодернистской парадигме под цитатой понимается не только вкрапление текстов друг в друга, но и потоки кодов, жанровые связи, тонкие парафразы, ассоциативные отсылки, едва уловимые аллюзии и многое другое. Согласно предложенной Ж. Женеттом классификации типов взаимодействия текстов, могут быть выделены:

1) собственно  интертекстуальность как соприсутствие  в одном тексте двух и более  различных текстов (цитата, плагиат, аллюзия и др.);

2) паратекстуальность как отношение текста к своей части (эпиграфу, заглавию, вставкой новелле);

3) метатекстуальность как соотношение текста со своими предтекстами;