Прием деконструкции в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

4) гипертекстуальность как пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами;

5) архитекстуальность как жанровые связи текстов.

Потенциальный читатель постмодернистской литературы должен быть носителем своего рода «интертекстуальной энциклопедии» (Эко). В этом контексте постмодернизм вырабатывает ряд близких по смыслу понятий, фиксирующих указанные требования к читателю: «образцовый читатель» У. Эко, «аристократический читатель» Р. Барта, «архичитатель» М. Риффатера и. т.п. Именно в ориентации на читателя, а не в его отнесенности к определенному автору и реализуется возникновение смысла: по Р. Барту, интертекстуальная «множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель – это то пространство, где запечатляются все до единой цитаты, из которых слагается письмо» [1, с. 399].

Концепция Ю. Кристевой получила широкое признание. Фактически она облегчила, по словам А.Н. Николюкина, «как в теоретическом, так и в практическом плане осуществление идейной сверхзадачи постмодернизма – деконструировать противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и классическую оппозицию субъекта – объекту, своего – чужому, письма – чтению и т.п.» [5, стб. 308].

2 ЯВЛЕНИЕ ДЕКОНСТРУКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ  ПРОСТРАНСТВЕ ПЬЕСЫ Т. СТОППАРДА  «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»

2.1 Шекспировские реминисценции  в пьесах-бурлесках английской  драматургии XVII–ХIХ веков

 Наследие  Шекспира породило  бесчисленное  множество критических эссе, посвящённых  его творчеству, и оригинальных  литературных произведений, в которых  обнаруживается шекспировский след: заимствованные мотивы, образы, имена  героев и другие реминисценции  из  пьес британского драматурга.

Слово бурлеск (от латинского burla – шутка, насмешка) вошло в литературный обиход в середине XVII века, когда П. Скаррон опубликовал свою «Пародию на Виргилия» (1648) – сатирическую поэму, где изобразил античных героев и богов низведенными до уровня современных типов. Мода на пародирование античных классиков оказалась устойчивой, породив многочисленных Гомеров, Овидиев и прочих «наизнанку». Инициативу литераторов подхватил и театр. На сцену Комеди Итальен боги Олимпа явились в современном платье. Так постепенно определилась эстетическая сущность бурлеска – литературно-театрального жанра, построенного на комическом несоответствии содержания и формы, предмета и манеры его изображения.

«Бурлеск – пьеса нелепостей – заключается в несоответствии предлагаемого представления о предмете с истинным представлением о нем... Два приема позволяют создать это несоответствие: низкий стиль по отношению к самому возвышенному или пышнословие на самую низкую тему», – писал один из творцов литературного бурлеска Ш.Перро.

Сын сатиры и брат пародии – бурлеск никогда не порывал свои родственные связи, будучи многим им обязан. От остальных сородичей его, пожалуй, отличало лишь особое пристрастие к абсурду.

Страсть к абсурду, стилистической деформации нормы, возвышению тривиального и тривиальной трактовке возвышенного охватила и английскую драматургию и театральное искусство.

 Хотя  первые шекспировские пародии  появились еще в XVII веке, они были  очень немногочисленными, а в XVIII и вовсе исчезли из поля  зрения читателей и зрителей. Причину профессор Стенли Уэллс видит в том, что XVIII век не испытывал пиетета по отношению к шекспировскому тексту, пьесы его игрались в адаптациях и рассматривались как неотъемлемая часть народной театрально-зрелищной культуры. Действительно нельзя отрицать тот факт, что массовое увлечение пародированием Шекспира совпадает по времени с возвращением к подлинным шекспировским текстам и стремлением к исторической точности костюмов и декораций.

Широкомасштабный интерес пародистов к Шекспиру свидетельствовал о том, сколь значительное место его пьесы заняли в репертуаре английского театра XIX века. Ведущие театры Лондона не только играли по несколько шекспировских постановок в сезон, но могли себе позволить показать одну и ту же пьесу с разными составами исполнителей, что усиливало внимание к манере игры, трактовке роли.

Малые театры довольствовались тем, что переводили шекспировские пьесы на язык обыденной жизни, превращая трагедии в мелодрамы (например, «Частная жизнь Лира», 1820 и «Частная жизнь Отелло», 1849 У.Монкрифа), или же пародировали полюбившиеся зрителю шекспировские спектакли. На бурлесках специализировались такие театры как Адельфи, Стренд, Олимпик, и такие авторы как Г.А'Беккет, Ф. Тальфорд, братья Р. и У. Броу, Ф. С. Бернард, У. С. Гилберт и др. Наиболее часто предметом пародии становились «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Ричард III», «Макбет», «Венецианский купец». Но пальму первенства прочно держал «Гамлет».

Его первый бурлескный вариант был опубликован в Берлине в 1799 году Иоганном Фридрихом Шинком, последний – появился в 1891 под названием «Розенкранц и Гильденстерн» и принадлежал перу У. С.Гилберта. Любопытно, что и там, и здесь интрига строилась вокруг... пьесы. У Шинка пьесу, содержавшую описания всех мерзостей датского двора, создавал Гамлет, мучимый извечным вопросом: «Публиковать или не публиковать?!»

У Гилберта в роли автора пьесы, запрещенной под страхом смерти, выступал король Клавдий. Его сын – Гамлет страдал меланхолией и манией разговаривать с самим собой, поэтому мать – Гертруда приставляла к нему Розенкранца и Гильденстерна, поручив им устроить придворное представление для развлечения принца. Розенкранц – в прошлом любовник Офелии, обрученной с Гамлетом, чтобы убрать соперника с дороги, уговаривал Офелию выкрасть у отца экземпляр пьесы Клавдия и подсунуть его ничего не подозревающему принцу...

Правда, большинство шекспировских бурлесков не отличалось такой сюжетной вольностью, как пьеса Гилберта, а строилось прежде всего на снижении стиля шекспировской трагедии, обытовлении ее поэтического языка, комической перелицовке трагического.

Основоположником традиции был Джон Пул (1786–1872) – создатель первой английской пародии на «Гамлета», опубликованной в 1810 году. Популярный драматург, автор 30 пьес, среди которых преобладали комедии и фарсы, в предисловии к «Гамлету» Пул писал: «Гомер и Вергилий – оба были предметом пристрастного пародирования, но их по-прежнему читают с неослабевающим восторгом; лавры, украшавшие их, не потускнели, и их зелень продолжает благоухать; так что трудно предположить, чтобы высокая репутация нашего поэта была оскорблена, а венок, обвитый вокруг его чела, оказался слишком свободным, чтобы пострадать от такого пустяка, который и вызвал к жизни эти объяснения».

Непререкаемый авторитет Барда не помешал, однако, драматургу превратить трагедию в бурлеск, заставить Гамлета называть Призрак «папой», заменить финальную дуэль боксом и насытить речь, обращенную Гамлетом к актерам, многочисленными примерами из жизни современного драматургу театра. При точном следовании сюжету оригинала, пьеса полна была бурлескных несоответствий. Так, в сцене сумасшествия Офелия вместо цветов выносила на сцену свеклу, капусту и морковь, сетуя на то, что не смогла захватить с собой связку лука, который съел перед смертью ее отец.

В 1811 году эта пьеса была показана в Новом театре на Тотенхем стрит, а в 1823 году сыграна на сцене Ковент Гарден со звездным составом исполнителей. В роли Гамлета выступил Чарльз Метьюз-старший, а в роли Офелии – известный комик Джон Листом, специализировавшийся на исполнении женских ролей в шекспировских бурлесках.

В «Гамлете» Пула определились существенные черты шекспировского бурлеска, подхваченные и развитые позднейшими интерпретаторами: комическая перелицовка трагического сюжета, введение современных аллюзий, исполнение женских ролей мужчинами, широкое использование музыкальных номеров – от мюзикхольных песен до оперных арий. Так, сцена с матерью в «Гамлете» превращалась в трио Гамлета, Гертруды и Призрака отца, монологи «Быть или не быть» и «Бедный Йорик» исполнялись как куплеты.

2.2 Деконструкция шекспировского  сюжета в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

Изучая историю вхождения «Гамлета» в тезаурусы всё большего числа мыслителей, можно отметить, что представители почти всех философских направлений попытались дать свою трактовку  знаменитой пьесы У. Шекспира и предложить свой ключ к разгадке тайны центрального героя. Новые поколения учёных продолжают обращаться к этой пьесе пьес и стараются под новыми углами посмотреть на её содержание.

Пьеса английского драматурга ХХ века Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» («Rosencrantz And Guildenstern Are Dead», 1966) открыла в современной литературе целую череду иронических переложений сюжета Шекспира, она дала толчок появлению череды вариаций на шекспировские темы: «Макбет» (1972) Э. Ионеско, «Место, которое называется Рим» (1973) Дж. Осборна, «Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера, «Убийство Гонзаго» (1988)  Н. Йорданова, «Гертруда и Клавдий» (2000) Дж. Апдайка, «Гамлет. Версия. Трагедия в двух актах» (2002) Б.Акунина и др.

А начиналось все с того, что Том Стоппард воспользовался идеей своего агента написать комедию о том, что могло бы случиться, если бы Розенкранц и Гильденстерн прибыли бы в Англию и встретили бы безумного короля Лира. Позже драматург останавливается на замысле использовать только сюжет шекспировского «Гамлета».

Пьеса Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» – гениальное переложение шекспировского «Гамлета». В произведении Стоппарда, в отличие от шекспировского оригинала, главные роли отведены двум, пожалуй, самым неприметным персонажам трагедии: Розенкранцу и Гильденстерну. Драматургу удается достичь поразительного эффекта. Как представляется, отсылка к двум, казалось бы, второстепенным героям, имеет здесь большое значение. Отметим, что не так уж и часто появляются произведения, которые по силе своего содержания способны заставить увидеть классическое произведение в новом свете. Стоппард, обратившись к наследию своего великого предшественника, не стал искажать философско-эстетическое содержание оригинала и вступать в спор с Шекспиром. Скорее он ведёт с ним творческий диалог, обогащая, таким образом, духовный мир современного читателя и заставляя его более критично относиться и к героям произведения, и к самим себе. В отличие от Шекспира, Стоппард заставляет страдать в упорных поисках ответов на вечные философские вопросы, даёт возможность почувствовать всю трудность экзистенциального переживания глазами и через внутренний мир двух «маленьких людей». Конечно, даже вместе Гильденстерну и Розенкранцу не сравниться с многогранностью Гамлета, однако психологически два протагониста дают совершенно другую  картину для восприятия.

Сам Стоппард подчёркивает, что его герои играют в словесную чехарду, которой не видно конца и края. Этот приём создаёт особое  ощущение дурашливого комизма, неряшливо использованного драматургом в пьесе с довольно мрачным концом. Абсурдность диалогов героев  только предвосхищает те пугающие открытия, которые сравнимы с гамлетовской игрой в безумие и способны также поражать зрителя, как и героев пьесы Шекспира, обнаруживающих в бессвязных словах симулирующего  Гамлета особую проницательность и глубину.

Образ Гамлета, как вечный образ, является прекрасным примером того,  как действует механизм интертекстуальности в литературе. Зачастую использование мотивов и реминисценций из «Гамлета» позволяет авторам  высказать своё видение того, какие мысли попытался донести автор канонического текста, по-новому взглянуть на  возможности разрешения поставленных вечных философских вопросов бытия.

Однако Гамлет у Стоппарда показан не с лучшей стороны: при прочтении шекспировского текста у многих чаще возникает чувство если не горячей поддержки, то, по крайней мере,  сопереживания по отношению к принцу, а стоппардовский вариант даёт совсем иное представление о Гамлете. Герой Стоппарда предстаёт своеобразным Анти-Гамлетом –дирижёром судеб окружающих его людей, жизнями которых он распоряжается так, как ему угодно в сложившихся обстоятельствах. Гамлет в пьесе Стоппарда не благороден. Хладнокровная решимость Гамлета, отправившего без всякой жалости двух своих друзей детства на смерть, глубоко возмутила Горацио. Он поражён трансформацией, произошедшей с его университетским товарищем. Это возмущение шекспировского персонажа почувствовал Т. Стоппард и перевёл в статус социального, статусного и личностного конфликта.

Стоппард берет за основу шекспировский диалог принца с Горацио, который произошел по возвращении Гамлета в Данию: 

Горацио. Значит, Розенкранц и Гильденстерн плывут на собственную казнь.

Гамлет. А как же иначе, мой друг? Они приложили все старания в этом деле. Но совесть не мучает меня. Причина их фиаско в том, что они уверовали в ложь. Опасно, когда простой смертный попадает между молотом и наковальней разъяренных сильных мира сего.

Горацио. Но почему, что стало с королем!

Гамлет. Ничего, сам подумай, твой долг поверить – тот, кто убил моего отца и мать мою сделал шлюхой, а затем сунул свое рыло в борьбу за трон, мои надежды погубил, забросил удочку с наживкой для меня, и хитростью такой – разве не лучше осознать, что умнее отплатить ему вот этою рукою? Не значит ли быть проклятым, дав этой язве на нашем теле сотворить другое зло? (V, II, пер. Б. Гайдина).

Гильденстерн и Розенкранц практически лишены  возможности нравственного выбора. Они служат королю, их статус не позволяет воспротивиться воле Клавдия. К тому же сам Гамлет не даёт им шанса узнать какую-либо иную правду, нежели ту, которую знают все подданные Датского Королевства: в их глазах принц безумен. Гамлет недооценил обстоятельства их полной несвободы и несамостоятельности. Гамлет Т. Стоппарда  играет  Гильденстерном и Розенкранцем как пешками в своей сложной шахматной комбинации против Клавдия.