Прием деконструкции в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

Конечно, было бы наивно полагать, что в гибели Розенкранца и Гильденстерна виновен только Гамлет. Виновен Клавдий. Еще более виновны сами Розенкранц и Гильденстерн. В пьесе Стоппарда они являются жалкими игрушками в руках Клавдия и Гамлета не только в силу своей подчиненности, но и в силу своей неспособности к принятию решения и поступку. Они не готовы сыграть предложенную им роль, переиграть короля и принца. Итог «плохой» игры героев – их гибель от рук палача.

Сегодня принято считать, что пьеса Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» была своеобразным откликом  на мнение критики середины 20-го века, обвинявшей принца Гамлета в умышленном убийстве Розенкранца и Гильденстерна. Стоппард же в своей пьесе, используя шекспировскую фабулу, своеобразно переводит внимание читателей на второстепенных у Шекспира персонажей. Это позволило ему, достроив недостающие части знаменитого сюжета, получить оригинальное произведение и дать своему читателю возможность взглянуть на шекспировского «Гамлета» по-новому, расширить горизонт читательской рефлексии.

Вывернув сюжет «Гамлета» наизнанку, Стоппард дал Розенкранцу и Гильденстерну совершенно новую, особую жизнь. В современном массовом культурном сознании они становятся не преступниками, а жертвами, участниками странной, жутковатой, но одновременно смешной истории. 

Все начинается с того, что они «проводят время в местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков» – играют в орлянку. По странному совпадению монета 84 раза подряд выпадает орлом:

Гильденстерн. (Напряженно) Мы играем в орлянку уже… Не в первый же раз мы бросаем монеты!

Розенкранц. Конечно нет – довольно давно, сколько я помню.

Гильденстерн. То есть сколько?

Розенкранц. Забыл. Постой – восемьдесят пять раз!

Гильденстерн. Да?

Розенкранц. Я так полагаю, кой-чем надо обладать – чтоб такой результат.

Гильденстерн. Ты так полагаешь? И это все? И никакого страха?

Розенкранц. Страха?

Гильденстерн (в ярости швыряет монету наземь). Да, страха! Такая, знаешь, щелка, сквозь которую мозги заливает светом!

Розенкранц. Орел… (Опускает ее в кошелек.)

Как и зачем они оказались в этом месте, Розенкранц и Гильденстерн не знают. Все, что они помнят – лишь явившийся на рассвете посланец, который приказал прибыть туда, где они очутились. Что делать дальше, тоже неясно.

Гильденстерн. Ты счастлив?

Розенкранц. Что?

Гильденстерн. Ну, доволен?

Розенкранц. Да, думаю, что да.

Гильденстерн. Что ты намереваешься сейчас делать?

Розенкранц. Не знаю. А ты?

Гильденстерн. У меня нет намерений. Никаких. (Останавливается как вкопанный.) Значит, это был гонец… посланец… это точно. За нами послали. (Он круто оборачивается к Розенкранцу и резко произносит.) Силлогизм номер два: первое – вероятность есть фактор, оперирующий в сфере естественных сил. Второе – вероятность не оперирует как фактор. Вывод – мы во власти не -, противо - или сверхъестественных сил. Обсудим.

Затем на сцене появляется коллектив бродячих актеров. После проигрыша главного актера в орлянку актеры разыгрывают пьесу, зрителями и участниками которой становятся наши герои. Их глазами мы видим историю, сюжет которой полностью повторяет «Гамлета». Розенкранц и Гильденстерн постоянно пытаются вспомнить, кто они и откуда, понять, что с ними происходит, но не могут…

Положение не из приятных, не правда ли? Двое молодых мужчин находятся неизвестно где, играют в игру, колеблющую самые основы ещё не придуманной теории вероятностей, и совершенно не знают, ни как они в этом «неизвестно где» оказались, ни куда они направлялись и направлялись ли вообще, ни даже кто они такие. То есть, кое-что они, конечно, знают. Один из них точно Гильденстерн, а второй наверняка Розенкранц. Вот только есть некоторые сомнения относительно того, кто именно «один», а кто – «второй».

Гильденстерн. [...] Слушай, ты помнишь то, что первое сегодня случилось?

Розенкранц. Я проснулся, я полагаю. (Возбужденно) Постой – вспомнил – тот человек, ну, иностранец – он разбудил нас!

Гильденстерн. Посланец. (Расслабляется и садится)

Розенкранц. Ага, точно – предрассветный сумрак – и этот человек, стоящий в седле, – колотит в ставни – жуткий шум – в чем дело – откройте – и потом он назвал нас по имени – помнишь? Это он нас разбудил.

Гильденстерн. Да.

Розенкранц. За нами послали.

Гильденстерн. Да.

Розенкранц. Поэтому мы здесь. (Он оглядывается, лицо выражает сомнение; поясняющим тоном.) Мы путешествуем.

Гильденстерн. Точно.

Розенкранц (нервно). Это было что-то срочное, а? Высочайшая воля –  дескать, таков приказ, никаких расспросов – свет в конюшне – седло, ноги в руки – и копыта тоже – и проводники чуть не свернули себе шею – жуткая скачка – но мы исполняли наш долг. Ужасно, если мы опоздали.

Небольшая пауза.

Гильденстерн. Опоздали – куда?

Розенкранц. Откуда я знаю? Мы же еще не там.

Гильденстерн. Тогда что мы делаем тут, спрашиваю я себя.

Розенкранц. В самом деле.

Гильденстерн. Я думаю, надо двигаться.

Розенкранц. Несомненно.

Гильденстерн. Правильно, лучше двигаться.

Розенкранц (с воодушевлением). Точно! (Пауза.) Куда?

Гильденстерн. Вперед.

Розенкранц (идя вперед, к рампе). А. (Нерешительно.) В какую сторону? (Он оборачивается.) С какой стороны мы пришли?

Однако беспокоиться нечего. События имеют одно любопытное свойство: они случаются. Независимо от того, знают ли о них герои или нет. Так что всё идёт своим чередом и рано или поздно придёт к своему логическому концу. Потому что все события имеют ещё одно несомненное свойство: они заканчиваются.

И, видимо, неспроста Розенкранц с Гильденстерном всё чаще и чаще начинают говорить о смерти. (Выдержка из диалога о смерти)

 Пьеса балансирует между эстетикой театра абсурда и постмодернистской игрой в классику, подталкивает к мысли о том, что причина неудач героев кроется скорее не в беспорядке, царящем в Эльсиноре, а в хаосе более высокого порядка – в глобальной абсурдности мира и человеческого существования в нем. Любые попытки постигнуть действительность, лишённую смысла и логики, по определению обречены на провал.

 В  этой авангардной пьесе предпринята  попытка посмотреть на природу  литературных героев: кто они, откуда  появляются, по каким законам  живут и куда исчезают. Эта  интереснейшая во всех отношениях  тема сочетается с блестящим  юмором.

 

2.3 Деконструкция идей театра  абсурда в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

 

Достаточно распространенной в современном литературоведении является определение пьесы Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» как комедии абсурда. Пьеса написана в середине 60-ых годов ХХ века, как раз в то время, когда театр абсурда был на пике популярности.

Манера Стоппарда многое заимствует из эстетики и поэтики театра абсурда, одновременно трансформируя и подвергая деконструкции его находки, пьеса Стоппарда лишены тотальной мрачности и в них присутствуют элементы истинного комизма. В пьесах «театра абсурда» зачастую сюжета просто нет и пересказать фабулу крайне сложно, персонажи ведут беседу, часто лишённую логического смысла, а в их поступках отсутствует какая-либо последовательность, чего не скажешь о произведении Т. Стоппарда. 

По мнению английского литературоведа и философа Р. Петти, «многие историки и критики считают самым ранним примером Театра Абсурда французскую пьесу Альфреда Жарри «Король Убю». Также истоки абсурдизма есть и в произведениях Шекспира, в особенности из-за влияния Commedia dell'Arte. Современное движение абсурдизма, тем не менее, возникло во Франции после Второй мировой войны как бунт против традиционных ценностей и убеждений западной культуры и литературы. Оно началось с таких экзистенциальных писателей, как Ж.-П. Сартр и А. Камю и со временем включило таких писателей, как Э. Ионеско, Д. Джойс, С. Беккет, Ж. Жене, Э. Олби и Г. Пинтер. Его правила достаточно просты:

1. Обычно  нет настоящей сюжетной линии; вместо нее используются циклы  «свободно текущих образов», которые  влияют на то, как публика интерпретирует  пьесу.

2. В центре  внимания находится непостижимость  мира или попытка рационализировать  иррациональный, неупорядоченный мир.

3. Язык  выступает как препятствие общению, которое, в свою очередь, в еще  большей степени изолирует индивида, таким образом делая речь практически бесполезной.

Другими словами, абсурдистская пьеса создает среду, в которой люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что еще можно делать. Часто персонажи остаются вместе только потому, что боятся оставаться в одиночестве в таком непонятном мире. Тем не менее, несмотря на эту негативность, абсурдизм не полностью нигилистичен. Мартин Эсслин объясняет: осознание того, что для всех загадок мира нет простых объяснений, что все предыдущие системы были чрезмерно упрощены и потому обречены на провал, будет источником отчаяния только для тех, кто все еще чувствует, что такая упрощенная система может дать ответ. В тот момент, когда мы осознаем, что придется жить без окончательных истин, ситуация меняется; мы можем приспособиться к жизни с менее возвышенными целями и, поступив так, стать более покорными, более чувствительными, менее уязвимыми для жестоких разочарований и кризисов сознания – и, таким образом, в крайнем случае, более счастливыми и более приспособленными людьми, просто потому, что мы теперь живем в большем согласии с реальностью.

Таким образом, задачей абсурдистской драматургии является не только приведение публики в состояние депрессии, но и попытки приблизить ее к реальности и помочь ей понять собственное «значение» в жизни, каким бы оно ни было. Понимание С. Беккетом этой философии наилучшим способом описывает то, как мы должны воспринимать наше существование: «Нет ничего более реального, чем Ничто».

Абсурдистская драма предлагает публике экзистенциальный взгляд на внешний мир и заставляет задуматься о смысле существования в мире, в котором, кажется, нет настоящего порядка или мира.

Классический образец театра абсурда – пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» и «Конец игры». Именно эти произведения нашли отражение в эстетике и поэтике стоппардовской пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

     По словам Майкла Хиндена, пьеса Стоппарда является примером его способности «впитывать и работать через Беккета, а не обходить его». Таким образом, получается, что Стоппард использует абсурдистские образцы, чтобы основываться на них и выходить за пределы жанра.

     Пьеса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» определенно подражает пьесе «В ожидании Годо» и «Концу игры». Как и в двух предыдущих пьесах, главные персонажи Стоппарда – Розенкранц и Гильденстерн – два индивида, оказавшиеся в центре непознаваемого мира. Пьеса «В ожидании Годо» – о неуверенности и разочарованности, которые испытывают Диди и Гого во время своего бесконечного ожидания в беспредельном времени, пьеса Стоппарда о неуверенности, которую испытывают Розенкранц и Гильденстерн, пытаясь понять причины и смысл событий, которые, как они начинают видеть, ведут их к смерти.

В сущности, их отличает то, что в то время, как в пьесе «В ожидании Годо» персонажи ждут, но никогда не изменяются, персонажам в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» приходится меняться.

В «Розенкранце…» Стоппард вводит нас в абсурдный мир, в котором, тем не менее, есть некоторая упорядоченность. В отличие от предыдущих пьес, есть правила, которым нужно следовать. «Годо» и «Конец игры» разделяют веру, что у человека нет роли, которую он должен играть, и потому он может только придумывать причины для существования. В «Розенкранце…», тем не менее, предполагается, что человек играет определенную роль, но эта роль огромна. Стоппард «помещает своих персонажей в новый мир, в котором элементы абсурдности скрыты под маской порядка и разума, которую носит общество, которое Стоппард, возможно, сделал выглядящим как само по себе абсурдное» [Р. Петти].

Когда мы сравниваем и противопоставляем пьесы «В ожидании Годо», «Конец игры» и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», мы можем перечислить множество черт, в которых их абсурдистские тенденции совпадают, и множество черт, в которых они отличаются. Возможно, отношение Беккета к смерти как к чему-то наступающему, чему-то на горизонте будет с большей радостью принято зрителем, чем точка зрения Стоппарда. Но, несмотря на негативное содержание смерти, и Беккет, и Стоппард используют метафору смерти, чтобы показать, насколько абсурдна наша жизнь и как, приняв это, мы можем быть более счастливыми и здоровыми людьми.

Метафора смерти становится в творчестве и Беккета, и Стоппарда ключевой.

Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. Это, возможно, лучше всего заметно в начале сцены, когда они размышляют о том, чтобы повеситься: