Философские основы творчества Шекспира

    Творчість Шекспіра  відрізняється своєю масштабністю – надзвичайною широтою інтересів і розмахом думки. У його п'єсах знайшли відбиття величезна різноманітність типів, положень, епох, народів, суспільного середовища. Це багатство фантазії, так само як стрімкість дії, насиченість образів, сила зображуваних пристрастей і вольової напруги діючих осіб, типових для епохи Відродження. Шекспір зображує розквіт людської особистості й багатство життя з усім достатком його форм і фарб, але все це приведене ним до єдності, у якій панує закономірність. [3, 8]

    Джерела драматургії  Шекспіра різноманітні, причому,  однак, усе запозичене він своєрідно освоював. Дуже багато поет та драматург сприйняв від античності. Його рання «Комедія помилок» - наслідування «Манехмам» Плавта. В «Титу Андронику» і «Річарду III» дуже помітний вплив Сенеки. «Римські» трагедії Шекспіра сходять не тільки сюжетно, але частково й ідейно до Плутарха, який в епоху Відродження був учителем волелюбності. У творах Шекспіра постійно зустрічаються чуттєво-життєрадісні й виразні образи античної міфології.

    Іншим джерелом послужило  для Шекспіра мистецтво італійського  Відродження. Сюжети «Отелло», «Венеціанського купця» і ще декількох комедій запозичені ним в італійських новелістів. Ми нерідко зустрічаємо італійську костюмерию, власні імена й різного роду мотиви в п'єсах Шекспіра. Якщо в античності Шекспір вчився конкретності і ясності образів, художній логіці, виразності мови, то італійські ренесансні впливи сприяли посиленню в його творчості естетичних і мальовничих рис, його сприйняттю життя як виру фарб і форм. Ще істотніше те, що обидва ці джерела зміцнювали гуманістичну основу шекспірівської творчості. [6, 300]

    Але в основному поряд із цими потягами Шекспір продовжує традиції народної англійської драматургії. Сюди відноситься, наприклад, систематично застосовуване ним змішання трагічного й комічного, яке заборонялося представниками вченого класицистичного напрямку в драматургії Ренесансу.

    В Шекспіра ми спостерігаємо строкате змішання осіб і подій, надзвичайно швидкі темпи дії, стрімке перекидання його з одного місця в інше. Ця жвавість, барвистість, невимушеність стилю, достаток руху і яскравих ефектів дуже характерні для народної драми. Вищий прояв її полягає в тому, що для своїх гуманістичних ідей він знаходить справді народну форму вираження – конкретну, ясну й правдиву у своїй задушевній простоті.

    У нерозривному зв'язку з народностями Шекспіра перебуває його реалізм. В основі шекспірівського реалізму лежить живе, безпосереднє відношення до всіх явищ життя. При цьому Шекспір не тільки правдиво зображує дійсність, але й уміє глибоко проникнути в неї, помітити й розкрити те, що в ній є найбільш істотним. Погляди самого Шекспіра на реалістичну сутність мистецтва виражені в бесіді Гамлета з акторами (акт III, сцена 2), де Гамлет засуджує всяку афектацію, гіперболізм, ефект заради ефекту, вимагаючи дотримання пропорцій, природності, відповідності дійсності. [6, 302]

    Реалізм Шекспіра  проявляється в тому, що він зображує явища в їхньому русі й взаємній обумовленості, помічаючи всі відтінки й переходи почуттів. Це дає йому можливість малювати цільних людей у всій їхній складності й разом з тим у їхньому розвитку. Щодо цього глибоко реалістична й побудова характерів у Шекспіра. Підкреслюючи у своїх персонажах риси типів, що мають загальне й принципове значення, він у той самий час їх індивідуалізує, наділяючи різноманітними додатковими рисками, які роблять їх справді живими. Герої Шекспіра міняються й виростають у боротьбі.

    Реалізм Шекспіра виявляється  також у точності аналізу  душевних переживань його персонажів і мотивуванні їх дій і спонукань.

    Різку зміну у світовідчутті переживають усі герої великих трагедій. Особисті мотиви й конкретні умови розвитку духовної кризи в них різні, не однакові їхні душевні реакції й характер поведінки, ступінь же морального потрясіння в усіх них максимальний, а їх болісні переживання не замикаються на особистій долі та вказують на кризовий стан суспільства. Сумніви трагічних героїв різнобічні, але спрямовані до певного центру, зосереджуються на стані суспільства й проблемі людини.              

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Проблематика драми «Троїл і Крессида»

 

1. Проблемна п’єса у Шекспіра

 

Нагадаємо, що термін «проблемна п'єса» застосовується іноді не до всіх творів Шекспіра. Так, в окремих дослідників  і «Гамлет» потрапляє в число  проблемних п'єс. Не доводиться заперечувати, що за масштабом проблем «Гамлет» перевершує інші п'єси. Але не слід заплутувати жанрові питання настільки, щоб втратилися зовсім ясні критерії. «Гамлет» — трагедія, але, погодимося, така, яка близька до проблемних комедій через сатиричні мотиви, що втримуються в ній. [3, 8]

Проблемні п'єси не являють собою жанру зі стійкими ознаками. Для того щоб все-таки знайти критерії, що дозволяють говорити про те, що перед нами певний вид драматичних творів, треба встановити хоч деякі опорні моменти.

Насамперед, не будемо плутати  проблемну п'єсу з творами, де є змішання трагічного й комічного. Ця комбінація зустрічається у всіх жанрах, які від цього не втрачають, однак, своєї визначеності. Трагедія залишається такою, незважаючи на наявність у ній гострих блазнівських реприз, як, наприклад, в «Королі Лірі». Точно так само «Венеціанський купець» не проблемна п'єса, хоча в ній є комбінація комічного з досить драматичним епізодом, у якім один з героїв ледве не гине. У цілому «Венеціанський купець» -комедія.

Проблемну п'єсу відрізняє  те, що в центральних пунктах фабули виникають важливі суспільні й моральні питання, що стають предметом обговорення персонажів. Дія п'єс, однак, не служить прямою ілюстрацією тих принципів, які висуваються персонажами. Скоріше навпаки, розвиток подій ставить під сумнів саме ті високі ідеали, які затверджуються діючими особами.

Разом з тим проблемні  п'єси не мають однакового типу побудови дії. В «Усе добре, що закінчується добре» ставиться проблема співвідношення між походженням і особистими гідностями людину. В «Мірі за міру»  проблемний зміст ширший й багатший: закон і моральність, міра провини й міра покарання, честь і моральні компроміси, борг правителя, нарешті, питання питань — що таке смерть. В обох п'єсах фабула ближча до комедійної. В «Троїлі й Крессиді» проблеми порядку, честі, любові виражені за допомогою сюжету, який близький і до хронік, і до трагедії.[13, 98]

Нечіткість  жанрових меж, взагалі властива Шекспіру, у проблемних п'єсах особливо помітна. У.У. Лоренс був зовсім прав, говорячи про проміжний характер п'єс цього виду. Задовго до Дідро, що створив теорію проміжних жанрів, Шекспір на практиці показав, що між трагедією й комедією можливі всілякі комбінації елементів серйозного й смішного.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Проблематика драми «Троїл і Крессида»

 

Картини загального розброду, розвалу суспільних і сімейних підвалин, втрати стійких моральних  понять робить цей твір одним з  найбільш значних явищ соціальної критики в Шекспіра. Сатиричні мотиви слід вбачати не тільки в мовленні озлобленого Терсита й цинічного Пандара, але й у тому, що всі ідеали, про які у п'єсі йде мова, виявляються перекинуті подіями, що відбуваються на очах у глядача.

Заперечуючи думку Ф.С. Боаса, що бачив в «Троїлі й Крессиді» переважно сатиру на віджиле лицарство, У.У. Лоренс надає п'єсі більш широке значення: «она не остроумное обличение нелепостей, не развенчание романтических условностей, но серьезный концентрированный философский анализ общих человеческих страстей в разлагающемся обществе. Он (Шекспир) исследует не придворный этикет, а чувственность, жадность, эгоизм, чванство. [. ..] Греки и троянцы проходят через жизненный опыт, присущий развитой цивилизации в любые времена…» [16, 99]

Виступаючи  через двадцять років після Лоренса, Кемпбел наполягає на тому, що «Троїл і Крессида» — сатирична п'єса, або, як він називає цей жанр, комічна сатира. Але при цьому він розширює поняття сатири. У Шекспіра більше, ніж сатира на вдачі певного типу. Багато чого в п'єсі, вважає Кемпбел, «обусловлено чертами сатирического направления, которые он (Шекспир) сознательно сделал частью пьесы. Эта пьеса не первая у него, в которой изображено общество (social organization),дошедшее до состояния хаоса из-за слабости своего главы и вызванного этим распада сложной системы связей и подчинения. Этические идеи, лежащие в основе этой осуждающей сатиры, тоже не новы. Главные действующие лица позволили страстям взять верх над разумом, и это неизбежно привело их к несчастному концу. В трагедиях Шекспира губительные страсти настолько сильны, что приводят жертвы этих страстен к падению и смерти. В «Троиле и Крессиде» они становятся смешными рабами, и это естественно влечет за собой безрассудство и опустошение». [9, 220]

Як неважко  побачити, Кемпбел теж визнає за «Троїлом і Крессидою» універсальне значення. Чи слід, однак, погодитися з ним і виділити п'єсу із числа проблемних, позначивши її як твір особливого жанру комічної сатири? Ледь є необхідність у такім дробленні. Як уже було зазначено, із трьох п'єс даної групи «Троїл і Крессида» з найбільшою безпосередністю ставить саме проблеми, — тому приналежність цього твору до проблемних безсумнівна. Але настільки ж очевидні й сатиричні мотиви. Назвемо п'єсу проблемною, зі значними елементами сатири.

  Зараз   стало  вже  досить  ясно,  що  в  художньому творі техніку  (або,  говорячи більш широко,  форму)  неможливо  відокремити  від  змісту,  або  філософії.  Не   вирішуючись стверджувати, що в  кожному творі мистецтва  можна  виявити  якусь цілісну філософію,  вважаємо,  що  "Троїл  і  Крессида", як,  втім, більшість п'єс і поем Шекспіра, містить філософію sui generis.

     Філософія  ця виражена не  тільки  у   великих  міркуваннях  (начебто  відомих мовлень Улісса про "порядок" і "час"), але також  і  в  поетичних образах, що повторюються у відомому ритмі, а ще більш - у самих  персонажах, ситуаціях  і  конфліктах.  У  конкретному  творі  всі   ці   засоби драматичної виразності часто виступають у комбінації, становлячи складну систему тез, антитезисів і синтезів.

     Незвичайність  і пишність  образів  часу  в  "Троїле  й  Крессиді", відзначена Керолайн Сперджен, яка  вважає, що "различные персонажи  пьесы представляют наиболее разнообразные и поразительные аспекты  времени,  какие можно найти во всем творчестве Шекспира". Вона визнає також, що  філософія п'єси "сосредоточена на могуществе времени и на пределах  этого  могущества".

Однак у тлумаченні цієї  філософії  вона спирається на містичну інтерпретацію п'єси  Дж. Уілсоном Найтом і, як  нам здається,  заходить  надто  далеко,  стверджуючи  його  положення,  що  п'єса «содержит концепцию любви как чего-то  более  высокого,  более  духовного  и тонкого, но вместе с тем и более долговечного,  чем  само  время,  и  именно поэтому неспособного конкретно воплотиться  в  потоке  событий».  Висновки професора Сперджен відбивають цю містичну спрямованість її думки:  " Таким  образом  допускается  возможность  состояния  или  сознания, находящегося за пределами временного, где любовь способна  существовать  как вневременная реальность" [17, 178]. Майже протилежну  позицію займає Р. А. Фокс. Він визначає "Троїла  й  Крессиду" як  "великолепную пьесу в сатирическом роде, мрачную лишь  в  той  мере,  в  какой  показывает человека  не  героическим  идеалом  трагедии  и  не  романтическим   идеалом счастливых комедий, а таким, каков он есть, в  комическом  противоречии  его речей и  поступков,  принципов  и  практики,  романтической  влюбленности  и деловых подробностей обольщения" [17, 179].  Ці висновки, звичайно, корисно перевірити ретельним аналізом шекспірівського тексту.

     Щоб  відразу перейти до суті справи, займемося двома  "філософськими"  промовами Улісса. Може здатися, що перша з них, про супідрядність і порядок,  не відноситься до  нашої теми.  Однак при уважнім читанні виявляється знаменний  зв'язок між  першою  й другою  промовами,  а  точніше. Зв'язок цей виступає навіть у вигляді  ненав'язливого  й  тонкого протиставлення.

     Усіма  визнаним є те, що перша з промов  Улісса  (I,  3,  75-137)  найбільш повно виражає традиційну концепцію супідрядності й  порядку,  що настільки  часто фігурує або  згадується  в  п'єсах  Шекспіра,  особливо  історичних.

Концепція ця сходить  до  античності  й  ранньохристиянському  світу,  але вона повністю ввійшла й в ідеологію феодального суспільства, тому що відмінно підтверджувала його основний догмат: споконвічну строгу ієрархію у всесвіті й  на  землі,  в природі й у людськім суспільстві - ієрархію,  установлену  й  дотримувану богом. Дослідники знаходять у промові Улісса про  порядок  цілий  ряд  відзвуків творів філософів  і поетів  - від Гомера,  Платона,  Овідія,  блаженного Августина й Боеція до Чосера,  Лідгейта,  Рабле,  Томаса  Еліота,  Спенсера, Хукера і  єлизаветинських  проповідей. 

Улісс  викладає  цю  концепцію  з  найбільшим  ораторським  мистецтвом, прикрашаючи  її  яскравими  образами,  наводячи  паралелі з  життя  всесвіту   й людського суспільства.  При цьому  він  постійно  протиставляє  ідеали центру, рангу,  старшинства,  звичаю  й  порядку,  права  первородства  й скіпетрів, і лаврів, і корон жахам  розбрату,  розвалу,  хаосу  й  злісної анархії, що запановують там, де розхитані й потоптані супідрядність  і  порядок, як це відбувається в грецькому суспільстві.

     Приймання  цей характерний для Шекспіра; він викладає який-небудь із  основних догматів пануючої  ідеології,  щоб  потім піддати його  суворій перевірці в драматичному конфлікті,  породженому реальною  дійсністю.

Подібне можна  спостерігати в  "Річарду  IІI",  де  священна для феодального суспільства доктрина божественного права королів  зустрічається  з  історичною кризою, що приводить до скинення короля, який даремно витрачав  час.  Коли  Агамемнон, "славний вождь" і "Греції глава", погоджується з Уліссом  відносно  "суті недуги", що вразила грецьке військо, і запитує, як  зцілити його, Улісс  не  дає  прямої  відповіді.  Він  лише  підкріплює  свої   філософські міркування прикладом Ахіллеса, вказуючи на його неналежну  поведінку, як на головну  причину  розбратів  і  розкладання  в  грецькому  стані.  Пізніше, радячись зі старцем Нестором, він просить його  "замінити  йому  час",  щоб "додати зрілість" народженій в нього думки.  Улісс  усвідомлює,  що  саме треба зробити: вилікувати Ахіллеса від гордині. А для цього найкраще  послати на двобій з Гектором Аякса як представника греків, демонстративно  минаючи Ахіллеса.  Коли  грецькі  воєначальники  коряться   цьому   рішенню   й дефілюють перед наметом Ахіллеса, підкреслюючи повну зневагу до  нього, герой, що доти  продовжував  дутися,  відчуває  деяку  тривогу.  Це готує ґрунт для того, щоб дати йому цілющий урок.