Классические и романтические черты в творчестве Людвига ван Бетховена

Бетховен проявляет  тяготение к трезвучным лапидарным темам уже в первых сонатах, а  в зрелых отводит им первенствующую роль. Там же, где в мелодию  вплетаются мелизмы или «внемелодические»  звуки, они принимают на себя эмоционально-смысловую нагрузку, равную основным опорным звукам мелодии. Сосредоточенный на главном, Бетховен концентрирует в темах огромную внутреннюю энергию, которая определяет динамику последующего развития.

Во многом интенсивность  развития зависит от типичной для Бетховена контрастности образующих тему элементов. Контрастное строение тем встречается и у многих предшественников Бетховена, особенно в поздних сочинениях Моцарта. Но у Бетховена это становится закономерностью, утвержденной уже на начальной стадии творчества. Контрастность внутри темы приводит к своеобразному «взрыву», перерастает в конфликт побочной партии, динамизирует все разделы сонатного allegro, превращаясь в сильнейший стимул роста самой формы.

Такой процесс, прежде всего, происходит в рамках фортепианной сонаты – и  там он не менее поразителен, чем в симфонии.

Решение проблемы циклического произведения в фортепианной сонате то же, что и в симфонии. Поиски Бетховена направлены на окончательное  преодоление сюитных принципов объединения и соотношение частей, на укрепление внутренних связей, ведущих к более прочному единству всей композиции. Последовательность частей, их взаимообусловленность подчинены у Бетховена направляющей развитие идее.

В отличие от Гайдна и  Моцарта, в творчестве которых клавирная соната была побочной линией, у Бетховена фортепианная соната равнозначна симфонии. Но часто побуждения композитора, его замыслы вступали в противоречие с технической ограниченностью современного инструмента. Тем не менее, завоевания Бетховена в области собственно фортепианного стиля колоссальны. Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до того выразительные свойства крайних регистров: поэзию высоких воздушно-прозрачных тонов и мятежный рокот басов. Передвигая в нижние регистры мелодию, он уравновесил мелодическое значение низких, средних и высоких регистров. Обогащение педальной техники умножило динамические и колористические оттенки фортепианной звучности. Насыщая фактуру тематическими элементами, Бетховен сообщал ей выразительность, при которой любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значительность. Из совокупности этих и множества других средств выразительности сложился качественно новый фортепианный стиль, ставший благодатной почвой для пышного расцвета пианизма XIX века.

1.4. СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

Симфония – самый  серьёзный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых  разнообразных явлений жизни  во всей их сложности и многоплановости.

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными  его предшественниками – Гайдном  и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Грань между симфоническим  творчеством Бетховена и симфонией XVIII века проведена, прежде всего, тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так,  Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – «Юпитер», а исполинские размеры Девятой вообще не соизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

Любое симфоническое  произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии C-dur черты  нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 гуду. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся её поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в ней нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений переломился страстный драматизм эпохи, её потрясений и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь, радость.

Начиная с Третьей  симфонии, героическая тема вдохновляет  Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой  симфонии, увертюр «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора №3». Уже под конец жизни  эта тема с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Одновременно поднимает  Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и  юности, радость жизни, её вечного  движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В «непостижимо превосходной», по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, её чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная  камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

Вершиной творчества Бетховена справедливо считается  Девятая симфония, или симфония с  хорами, законченная в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные страдания и горести, сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь трудную жизнь.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению  жанра симфонии и её драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование  быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образного  развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

Глава II

Классические  и романтические черты в творчестве Бетховена.

Ни одна сфера музыкального искусства XIX века не миновала воздействия Бетховена. От вокальной лирики Шуберта до музыкальных драм Вагнера, от скерцозных, фантастических увертюр Мендельсона до трагедийно-философских симфоний Малера, от театрализованной программной музыки Берлиоза до психологических глубин Чайковского — почти каждое крупное художественное явление XIX века развивало одну из сторон многогранного бетховенского творчества. Его высокое этическое начало, шекспировский масштаб мысли, безграничное художественное новаторство служили путеводной звездой для композиторов самых разнообразных школ и направлений. «Гигант, чьи шаги мы неизменно слышим за собой», — говорил о нем Брамс.

Выдающиеся представители  романтической школы в музыке посвятили Бетховену сотни страниц, провозглашая его своим единомышленником. Берлиоз и Шуман в отдельных критических статьях, Вагнер в целых томах утверждали великое значение Бетховена как первого композитора-романтика.

По инерции музыковедческой  мысли, взгляд на Бетховена как на композитора, глубоко родственного романтической школе, удержался до наших дней. А между тем широкая историческая перспектива, открываемая XX веком, позволяет увидеть проблему. «Бетховен и романтики» в несколько ином свете. Оценивая сегодня вклад, который внесли в мировое искусство композиторы романтической школы, мы приходим к убеждению, что Бетховена нельзя ни отождествлять, ни безоговорочно сближать с боготворившими его романтиками. Ему не свойственно то главное и общее, что позволяет объединить в понятие единой школы творчество столь различных художественных индивидуальностей, как, например, Шуберт и Берлиоз, Мендельсон и Лист, Вебер и Шуман, Не случайно в критические годы, когда, исчерпав свой зрелый стиль, Бетховен усиленно искал новые пути в искусстве, зарождающаяся романтическая школа (Шуберт, Вебер и другие) не открыла перед ним никаких перспектив. А те новые, грандиозные по своему значению сферы, которые он, наконец, нашел в своем творчестве последнего периода, по решающим признакам не совпадают с основами музыкального романтизма.

Назрела необходимость  уточнить границу, разделяющую Бетховена и романтиков, установить важные моменты расхождения между этими двумя явлениями, близкими друг другу по времени, безусловно соприкасающимися отдельными своими сторонами и все же иными по своей эстетической сути.

Сформулируем прежде всего те моменты общности между Бетховеном и романтиками, которые давали последним повод усматривать в этом гениальном художнике своего единомышленника.

На фоне музыкальной атмосферы  послереволюционной, то есть буржуазной Европы начала и середины XIX века Бетховен и западные романтики были объединены важной общей платформой — оппозицией к показному блеску и пустой развлекательности, которые начали господствовать в те годы на концертной эстраде и оперном театре.

Бетховен — первый композитор, сбросивший ярмо придворного музыканта, первый, сочинения которого ни внешне, ни по существу не связаны с феодальной княжеской культурой или с требованиями церковного искусства. Он, а вслед за ним и другие композиторы XIX века, — «свободный художник», не знающий унизительной зависимости от двора или церкви, которая была уделом всех великих музыкантов предшествующих эпох — Монтеверди и Баха, Генделя и Глюка, Гайдна и Моцарта... И однако, завоеванная свобода от сковывающих требовании придворной среды повлекла за собой новые явления, не менее тягостные для самих художников. Музыкальная жизнь на Западе оказалась в решающей степени во власти мало просвещенной аудитории, не способной оценить высокие стремления в искусстве и ищущей в нем только легкую развлекательность. Противоречие между исканиями передовых композиторов и обывательским уровнем косной буржуазной публики в огромной степени тормозило художественное новаторство в прошлом веке. В этом заключалась типичная трагедия художника послереволюционного времени, породившая столь распространенный в западной литературе образ «непризнанного гения в мансарде». Она определила пламенный изобличительный пафос публицистических трудов Вагнера, клеймящего современный ему музыкальный театр как «пустоцвет гнилого общественного строя».

Она вызвала едкую иронию статей Шумана: например, о пр< дениях гремевшего по всей Европе композитора и пианиста Кальк-бреннера Шуман писал, что тот сначала сочиняет виртуозные пассажи для солиста, а затем только задумывается над тем, чем бы заполнить промежутки между ними. Мечтания Берлиоза об идеальном музыкальном государстве непосредственно возникли из острой неудовлетворенности ситуацией, утвердившейся в современном ему музыкальном мире. Весь уклад созданной им музыкальной утопии выражает протест против духа коммерческого предпринимательства и казенного покровительства ретроградным течениям, столь характерным для Франции середины прошлого века. И Лист, непрерывно сталкивающийся с ограниченными и отсталыми запросами концертной публики, дошел до такой степени раздражения, что ему стало казаться идеальным положение средневекового музыканта, который, по его мнению, имел возможность творить, ориентируясь только на собственные высокие критерии.

В войне с пошлостью, рутиной, легковесностью главным союзником композиторов романтической школы был Бетховен. Именно его творчество, новое, смелое, одухотворенное, стало знаменем, воодушевлявшим всю передовую композиторскую молодежь ХГХ века на поиски серьезного, правдивого, открывающего новые перспективы искусства.

И в своем противостоянии устаревающим традициям музыкального классицизма Бетховен и романтики воспринимались в середине XIX века как единое целое. Разрыв Бетховена с музыкальной эстетикой века Просвещения был для них толчком к собственным исканиям, типизирующим психологию нового времени. Небывалая эмоциональная сила его музыки, ее новое лирическое качество, свобода формы по сравнению с классицизмом XVIII столетия, наконец, широчайший диапазон художественных идей и выразительных средств — все это вызывало восхищение романтиков и получило дальнейшее многостороннее развитие в их музыке. Только многогранностью бетховенского искусства и его устремленностью в будущее можно объяснить столь парадоксальное на первый взгляд явление, что самые разные, иногда совсем непохожие друг на друга композиторы воспринимали себя как наследники и продолжатели Бетховена, имея для такого мнения реальные основания. И в самом деле, разве не от Бетховена воспринял Шуберт то развитое инструментальное мышление, которое породило принципиально новую трактовку фортепианного плана в бытовой песне? Только на Бетховена ориентировался Берлиоз, создавая свои грандиозные симфонические композиции, в которых прибегал к программности и вокальным звучаниям. Программные увертюры Мендельсона отталкиваются от бетховенских увертюр. Вокально-симфоническое письмо Вагнера непосредственно восходит к оперному и ораториальному стилю Бетховена. Симфоническая поэма Листа — типичное порождение романтической эпохи в музыке — имеет своим истоком ярко выраженные черты колористичности, проявившиеся в произведениях позднего Бетховена, тенденцию к вариационности и свободной трактовке сонатного цикла. Вместе с тем Брамс обращается к классицистской структуре бетховенских симфоний. Чайковский возрождает их внутренний драматизм, органично связанный с логикой сонатного формообразования. Примеры подобных связей между Бетховеном и композиторами XIX века, по существу, неисчерпаемы.